La única respuesta que sobrevive

Pon el álbum y podrías pasarla por alto. Entre la película de Spielberg y las trompas de caza de Kreisler, la pista cinco se escurre en menos de dos minutos: un pequeño vals en fa menor, marcado simplemente Tempo di Valse, escrito para un piano en una casa de campo a finales del verano de 1882. Nada en él se anuncia. Y eso, más o menos, es justo lo que importa.

Tchaikovsky lo llamó Valse sentimentale, y cierra un conjunto de seis piezas breves para piano publicadas como Op. 51. Doscientos un compases. Cinco páginas impresas. La indicación en la primerísima nota es p con espressione e dolcezza — en voz baja, con expresión y con dulzura. Pide la dulzura por escrito, porque las notas por sí solas no te la van a entregar.

Lo que la pieza le hace a una habitación no es complicado, y vale la pena saberlo, porque una vez que lo oyes ya no puedes dejar de oírlo. La mano izquierda toca un vals de salón absolutamente corriente: nota grave, acorde, acorde. Nota grave, acorde, acorde. Nunca vacila, nunca se aflige, no admite ni una sola vez que algo pueda ir mal. La mano derecha, mientras tanto, está construida casi por entero con parejas descendentes — una nota acentuada que se inclina sobre otra más débil, que es el gesto más antiguo que tiene la música para un suspiro. Tchaikovsky acentúa la nota que se inclina, de modo que oyes la punzada y apenas alcanzas la resolución. Y la melodía no deja de tirar contra el pulso: poco ritenuto, a tempo, un poco ritenuto, a tempo — quedándose atrás, alcanzando el paso, quedándose atrás otra vez.

Hay una palabra rusa para ese sentimiento, y es célebre que no sobrevive al cruce hacia otras lenguas: toska. Vladimir Nabokov, al traducir a Pushkin, necesitó un párrafo entero para acercarse a ella y aun así no quedó satisfecho — una congoja espiritual, decía, a menudo sin causa que pudieras nombrar y sin nada en particular que pudieras señalar para decir eso, eso es lo que quiero. No es duelo. El duelo tiene un objeto. Esto es la otra cosa.

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No tenía especiales ganas de escribir estas piezas. En enero de 1882 un editor de San Petersburgo le pidió seis; su editor de cabecera, Piotr Jurgenson, tenía el derecho de tanteo, bloqueó el acuerdo y luego le encargó él mismo esas mismas seis. «Acataré su prohibición,» respondió Tchaikovsky en febrero, «porque considero que desde su punto de vista estaba usted completamente en su derecho… Aun así, me parece una lástima.» Luego lo fue aplazando durante siete meses.

Finalmente las escribió en agosto y septiembre en Kámenka, la finca de su hermana en Ucrania, en las mismas semanas en que terminaba la ópera Mazepa. «El otro día usted se anticipó a mi sorpresa,» le dijo a Jurgenson el 15 de septiembre, «en forma de 6 piezas para piano, que acabo de traer al mundo. No las habría escrito si Ósip Ivánovich no me hubiera animado a ello.» Piezas pequeñas. De encargo. Escritas medio a regañadientes por un hombre que el año anterior había enterrado a su amigo más cercano, Nikolái Rubinstein, y cuyo propio matrimonio se había convertido hacía tiempo en un tema que él no sacaba.

Jurgenson imprimió las seis aquel noviembre. Y a la cabeza de la última, encima del título, hay una línea de dedicatoria:

Esto es lo que se sabe de lo que ocurrió después, y es muy poco, y basta. En el archivo de Klin hay 188 cartas de Emma Genton a Tchaikovsky, que van de 1882 — el año del vals — a 1893, el año de su muerte. Once años de cartas. De las cartas de él a ella, no se conoce ni una que sobreviva.

Lee el lado de ella y la forma se aclara: estaba enamorada de él. En la primavera de 1884 parece que se lo dijo sin rodeos. Él fue delicado al respecto y nunca volvió a sentirse cómodo. Nueve años más tarde, cinco meses antes de su muerte, escribió a su hermano Anatoli — a cuya hija daba clases Emma por entonces — y lo admitió sin rodeos: «le tiene miedo a Emma, y comprendo muy bien ese miedo, pues también yo me siento algo incómodo por su presencia en tu casa.»

Cuidado con la cronología, porque es más interesante que la versión ordenada. La dedicatoria vino primero. En 1882 escribió el nombre de ella sobre un vals triste en fa menor dos años antes de que ella le dijera nada, en un momento en que era simplemente la institutriz de una casa donde a él le gustaba alojarse. Fuera lo que fuera lo que oía en aquellas parejas de notas descendentes, no estaba oyendo su confesión. Todavía no la había recibido.

Eso no es una tragedia. Nadie murió de ello. Es la punzada más pequeña, más común, más reconocible — la de sentir algo hacia una persona que está ligeramente vuelta hacia otro lado; la de una sala llena de gente que baila perfectamente mientras tú no encuentras el pulso. Casi todo el mundo ha estado de pie en esa sala. Es exactamente a lo que suena la pieza, y es la razón de que una miniatura de salón de dos minutos escrita por encargo haya sobrevivido a casi todo lo demás del conjunto.

El vals abandonó el piano casi de inmediato y nunca volvió. El propio Jurgenson publicaba ya en 1900 un arreglo para arpa. Desde entonces lo han tomado violonchelistas (Feuermann, Piatigorsky, Yo-Yo Ma), violinistas (Kyung Wha Chung, Daniel Lozakovich, Christian Li), flautas, trompetas, fagotes, arpas, orquestas de cuerda y quintetos de violonchelos; hay más de cien grabaciones en el catálogo. Una pieza escrita para un solo instrumento, por encargo de un solo editor, con el nombre de una sola mujer encima, resulta ser algo que todo el mundo quiere decir con su propia voz.

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En Immortal lo arreglan David y Franck van der Heijden para violín, piano, guitarra y orquesta — Julien Quentin al piano, la orquesta Prezent detrás. La guitarra es la decisión que merece la pena escuchar: un vals de salón ruso al que se le da una sombra pulsada, ligeramente española, que no es adonde nadie espera que vaya Tchaikovsky, y que le hace algo calladamente certero a la punzada. Con 1:58 es además la lectura más ágil del catálogo. David no se recrea en ella. Deja que duela y la deja ir.

«El arte, y la música por encima de todo, trasciende el tiempo,» dice David del álbum. En la pista cuatro, una melodía pasaba de maestro a discípulo, mantenida viva por el amor. La pista cinco es lo que ocurre cuando el amor va en una sola dirección — y resulta que eso también sobrevive. Él nunca respondió a sus cartas. Respondió una vez, en fa menor, antes de que ella preguntara.

Immortal — David Garrett para Deutsche Grammophon — llega el 9 de octubre de 2026: 20 pistas en la edición estándar, 25 en la deluxe, en digital, CD y vinilo, con los pedidos anticipados ya abiertos en Deutsche Grammophon. Una pista a la vez, seguimos contando el álbum.

Fuentes y notas: las fechas de composición, la correspondencia con Jurgenson y la dedicatoria proceden de Tchaikovsky Research (Seis piezas, Op. 51; cartas 1954, 2103, 2108, 4955) y de la primera edición de la partitura; las 188 cartas de Genton se conservan en el Museo-Reserva Musical Conmemorativo Estatal Tchaikovsky de Klin. La declaración de 1884 es una inferencia de Tchaikovsky Research a partir del diario del compositor del 23 de abril/5 de mayo de 1884; su propia respuesta no se conserva. Créditos y duración de la pista, de Deutsche Grammophon.