La seule réponse qui subsiste

Mettez l’album et vous pourriez la manquer. Entre le film de Spielberg et les cors de chasse de Kreisler, le cinquième morceau file en moins de deux minutes : une petite valse en fa mineur, indiquée simplement Tempo di Valse, écrite pour un piano dans une maison de campagne à la fin de l’été 1882. Rien en elle ne s’annonce. C’est à peu près là tout son propos.

Tchaïkovski l’a appelée Valse sentimentale, et elle clôt un recueil de six courtes pièces pour piano publiées sous l’opus 51. Deux cent une mesures. Cinq pages imprimées. L’indication portée sur la toute première note est p con espressione e dolcezza — doucement, avec expression, et avec douceur. Il demande la douceur par écrit, parce que les notes seules ne vous la donneront pas.

Ce que la valse fait à une salle n’a rien de compliqué, et il vaut la peine de le savoir, car une fois que vous l’avez entendu vous ne pouvez plus cesser de l’entendre. La main gauche joue une valse de bal parfaitement ordinaire : basse, accord, accord. Basse, accord, accord. Elle ne faiblit jamais, ne s’afflige jamais, ne concède pas une seule fois que quelque chose puisse aller de travers. La main droite, elle, est presque entièrement bâtie sur des paires descendantes — une note accentuée qui s’appuie en descendant sur une plus faible, le geste le plus ancien dont la musique dispose pour dire un soupir. Tchaïkovski accentue la note qui s’appuie, si bien que l’on entend la douleur et que l’on saisit à peine la résolution. Et la mélodie ne cesse de tirer contre la mesure : poco ritenuto, a tempo, un poco ritenuto, a tempo — elle retient, elle rattrape, elle retient de nouveau.

Il existe un mot russe pour ce sentiment, et il est célèbre pour ne pas survivre au passage dans nos langues : toska. Vladimir Nabokov, traduisant Pouchkine, eut besoin d’un paragraphe entier pour l’approcher et n’en fut pas satisfait pour autant — une douleur spirituelle, disait-il, souvent sans cause que l’on puisse nommer et sans rien de précis que l’on puisse désigner en disant cela, c’est cela que je veux. Ce n’est pas le chagrin. Le chagrin a un objet. Ceci est autre chose.

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Il ne tenait pas particulièrement à écrire ces pièces. En janvier 1882, un éditeur de Saint-Pétersbourg lui en demanda six ; son éditeur habituel, Piotr Jurgenson, qui détenait un droit de préférence, fit obstacle à l’accord, puis lui commanda lui-même les six mêmes pièces. «Je me plierai à votre interdit,» répondit Tchaïkovski en février, «car j’estime que, de votre point de vue, vous étiez entièrement dans votre droit… Néanmoins, je trouve cela plutôt dommage.» Puis il remit la chose à plus tard, sept mois durant.

Il les écrivit finalement en août et en septembre à Kamenka, le domaine de sa sœur en Ukraine, dans les semaines mêmes où il achevait l’opéra Mazeppa. «L’autre jour, vous avez devancé ma surprise,» écrivit-il à Jurgenson le 15 septembre, «sous la forme de 6 pièces pour piano, que je viens tout juste de mettre au monde. Je ne les aurais pas écrites si Ossip Ivanovitch ne m’y avait pas encouragé.» De petites pièces. De commande. Écrites à moitié contre son gré par un homme qui avait enterré l’année précédente son ami le plus proche, Nikolaï Rubinstein, et dont le propre mariage était depuis longtemps devenu un sujet qu’il n’abordait pas.

Jurgenson les fit imprimer toutes les six en novembre. Et en tête de la dernière, au-dessus du titre, figure une ligne de dédicace :

Voici ce que l’on sait de la suite : c’est très peu, et c’est suffisant. Les archives de Klin conservent 188 lettres d’Emma Genton à Tchaïkovski, qui vont de 1882 — l’année de la valse — à 1893, l’année de sa mort. Onze années de lettres. De celles qu’il lui a écrites, aucune n’est connue pour avoir survécu.

Lisez son versant à elle et la forme se dessine : elle était amoureuse de lui. Au printemps 1884, il semble qu’elle le lui ait dit sans détour. Il se montra délicat, et ne fut plus jamais à l’aise. Neuf ans plus tard, cinq mois avant sa mort, il écrivit à son frère Anatoli — dont Emma était alors la préceptrice de la fille — et l’admit sans détour : «il a peur d’Emma, et je comprends très bien cette peur, car moi aussi je me sens quelque peu mal à l’aise à cause de sa présence chez vous.»

Attention à la chronologie, car elle est plus intéressante que la version bien rangée. La dédicace est venue d’abord. En 1882, il a inscrit son nom sur une valse triste en fa mineur deux ans avant qu’elle ne lui dise quoi que ce soit, à un moment où elle n’était que la gouvernante d’une maison où il aimait séjourner. Quoi qu’il ait entendu dans ces paires de notes descendantes, ce n’était pas l’aveu de cette femme. Il ne l’avait pas encore reçu.

Ce n’est pas une tragédie. Personne n’en est mort. C’est la douleur plus petite, plus commune, plus reconnaissable — celle d’éprouver quelque chose pour quelqu’un qui est légèrement détourné de vous ; celle d’une salle pleine de gens qui dansent parfaitement bien pendant que vous ne trouvez pas la mesure. Presque tout le monde s’est tenu dans cette salle. C’est exactement le son de ce morceau, et c’est pourquoi une miniature de salon de deux minutes écrite sur commande a survécu à peu près à tout le reste du recueil.

La valse a quitté le piano presque aussitôt et n’y est jamais revenue. Jurgenson lui-même en publiait un arrangement pour harpe dès 1900. Elle a depuis été reprise par des violoncellistes (Feuermann, Piatigorsky, Yo-Yo Ma), par des violonistes (Kyung Wha Chung, Daniel Lozakovich, Christian Li), par des flûtes, des trompettes, des bassons, des harpes, des orchestres à cordes et des quintettes de violoncelles ; le catalogue compte plus de cent enregistrements. Une pièce écrite pour un seul instrument, sur la commande d’un seul éditeur, portant le nom d’une seule femme, se révèle être quelque chose que tout le monde veut dire de sa propre voix.

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Sur Immortal, elle est arrangée par David avec Franck van der Heijden pour violon, piano, guitare et orchestre — Julien Quentin au piano, l’orchestre Prezent derrière. La guitare est le choix qu’il faut guetter : une valse de salon russe à laquelle on donne une ombre pincée, légèrement espagnole, là où personne n’attend Tchaïkovski, et qui fait à la douleur quelque chose de discrètement juste. À 1:58, c’est aussi la lecture la plus rapide du catalogue. David ne s’y attarde pas. Il la laisse faire mal, puis il la laisse partir.

«L’art, et la musique avant tout, transcende le temps,» dit David de l’album. Dans le quatrième morceau, une mélodie passait du maître à l’élève, maintenue en vie par l’amour. Le cinquième morceau, c’est ce qui arrive quand l’amour ne va que dans un sens — et il se trouve que cela aussi survit. Il n’a jamais répondu à ses lettres. Il a répondu une fois, en fa mineur, avant même qu’elle ne demande.

Immortal — David Garrett pour Deutsche Grammophon — paraît le 9 octobre 2026 : 20 morceaux dans l’édition standard, 25 dans l’édition deluxe, en numérique, CD et vinyle, les précommandes étant désormais ouvertes chez Deutsche Grammophon. Un morceau à la fois, nous continuons le décompte de l’album.

Sources et notes : les dates de composition, la correspondance avec Jurgenson et la dédicace proviennent de Tchaikovsky Research (Six Pièces, op. 51 ; lettres 1954, 2103, 2108, 4955) et de la première édition de la partition ; les 188 lettres d’Emma Genton sont conservées au Musée-réserve mémorial d’État Tchaïkovski de Klin. La déclaration de 1884 est une déduction établie par Tchaikovsky Research à partir du journal du compositeur du 23 avril/5 mai 1884 ; sa propre réponse n’a pas survécu. Crédits et minutage du morceau d’après Deutsche Grammophon.