L’unica risposta rimasta

Metti su l’album e potresti non accorgertene. Tra il film di Spielberg e i corni da caccia di Kreisler, il quinto brano scivola via in meno di due minuti: un piccolo valzer in fa minore, con la sola indicazione Tempo di Valse, scritto per un pianoforte in una casa di campagna alla fine dell’estate del 1882. Niente in lui si annuncia. Ed è più o meno questo il punto.

Čajkovskij lo chiamò Valse sentimentale, ed è l’ultimo di una raccolta di sei brevi pezzi per pianoforte pubblicati come op. 51. Duecentouno battute. Cinque pagine a stampa. L’indicazione sulla primissima nota è p con espressione e dolcezza — piano, con espressione, con dolcezza. La dolcezza la chiede per iscritto, perché le note da sole non te la consegnano.

Quello che il pezzo fa a una stanza non è complicato, e vale la pena saperlo, perché una volta che lo senti non riesci più a non sentirlo. La mano sinistra suona un valzer da ballo del tutto ordinario: nota di basso, accordo, accordo. Nota di basso, accordo, accordo. Non vacilla mai, non si affligge mai, non ammette per un solo istante che qualcosa possa non andare. La mano destra, intanto, è costruita quasi interamente di coppie discendenti — una nota accentata che si appoggia scendendo su una più debole, che è il gesto più antico con cui la musica dice un sospiro. Čajkovskij accenta la nota che si appoggia, così senti il dolore e cogli appena la risoluzione. E la melodia continua a tirare contro il battito: poco ritenuto, a tempo, un poco ritenuto, a tempo — trattenersi, recuperare, trattenersi di nuovo.

C’è una parola russa per questo sentimento, e notoriamente non sopravvive alla traduzione: toska. Vladimir Nabokov, traducendo Puškin, ebbe bisogno di un paragrafo intero per avvicinarla e non ne fu comunque soddisfatto — un dolore dell’anima, diceva, spesso senza una causa che si possa nominare e senza nulla di preciso da indicare per dire ecco, è quello che voglio. Non è il lutto. Il lutto ha un oggetto. Questa è un’altra cosa.

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Non aveva particolare voglia di scrivere questi pezzi. Nel gennaio del 1882 un editore di San Pietroburgo gliene chiese sei; il suo editore, Pëtr Jurgenson, aveva il diritto di prelazione, bloccò l’accordo e poi commissionò lui stesso gli stessi sei. «Mi atterrò al tuo divieto,» rispose Čajkovskij in febbraio, «perché ritengo che dal tuo punto di vista fossi pienamente nel tuo diritto… Ciononostante, mi pare un vero peccato.» Poi rimandò per sette mesi.

Li scrisse infine fra agosto e settembre a Kamenka, la tenuta della sorella in Ucraina, nelle stesse settimane in cui stava terminando l’opera Mazepa. «L’altro giorno hai anticipato la mia sorpresa,» scrisse a Jurgenson il 15 settembre, «sotto forma di 6 pezzi per pianoforte, che ho appena messo al mondo. Non li avrei scritti, se Osip Ivanovič non mi avesse incoraggiato a farlo.» Pezzi piccoli. Commissionati. Scritti a metà controvoglia da un uomo che l’anno prima aveva seppellito l’amico più caro, Nikolaj Rubinštejn, e il cui matrimonio era da tempo diventato un argomento che non sollevava.

Jurgenson li stampò tutti e sei quel novembre. E in testa all’ultimo, sopra il titolo, c’è una riga di dedica:

Ecco ciò che si sa di quello che accadde poi: è pochissimo, ed è abbastanza. Nell’archivio di Klin ci sono 188 lettere di Emma Genton a Čajkovskij, che vanno dal 1882 — l’anno del valzer — al 1893, l’anno della sua morte. Undici anni di lettere. Delle lettere di lui a lei, non se ne conosce nessuna che sia sopravvissuta.

Leggi la sua metà della corrispondenza e la forma diventa chiara: era innamorata di lui. Nella primavera del 1884 sembra che gliel’abbia detto apertamente. Lui fu gentile, e non fu mai più a proprio agio. Nove anni dopo, cinque mesi prima di morire, scrisse al fratello Anatolij — della cui figlia Emma era ormai l’istitutrice — e lo ammise senza giri di parole: «ha paura di Emma, e capisco benissimo quella paura, perché anch’io mi sento un po’ a disagio per la sua presenza da te.»

Attenzione alla cronologia, perché è più interessante della versione ordinata. La dedica venne prima. Nel 1882 scrisse il nome di lei su un valzer triste in fa minore due anni prima che lei gli dicesse qualcosa, in un momento in cui era semplicemente l’istitutrice di una casa dove a lui piaceva stare. Qualunque cosa stesse sentendo in quelle coppie di note discendenti, non stava sentendo la sua dichiarazione. Non l’aveva ancora ricevuta.

Non è una tragedia. Nessuno ne è morto. È il dolore più piccolo, più comune, più riconoscibile — quello di provare qualcosa per una persona girata appena dall’altra parte; quello di una stanza piena di gente che balla benissimo mentre tu non riesci a trovare il tempo. Quasi tutti sono stati in quella stanza. È esattamente il suono di questo pezzo, ed è il motivo per cui una miniatura da salotto di due minuti, scritta su commissione, è sopravvissuta a quasi tutto il resto della raccolta.

Il valzer lasciò il pianoforte quasi subito e non ci tornò più. Jurgenson stesso ne pubblicava una versione per arpa già nel 1900. Da allora se lo sono preso i violoncellisti (Feuermann, Piatigorsky, Yo-Yo Ma), i violinisti (Kyung Wha Chung, Daniel Lozakovich, Christian Li), e poi flauti, trombe, fagotti, arpe, orchestre d’archi e quintetti di violoncelli; in catalogo ci sono più di cento incisioni. Un pezzo scritto per un solo strumento, su ordinazione di un solo editore, con il nome di una sola donna sopra, si rivela essere qualcosa che tutti vogliono dire con la propria voce.

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In Immortal è arrangiato da David con Franck van der Heijden per violino, pianoforte, chitarra e orchestra — Julien Quentin al pianoforte, l’orchestra Prezent alle spalle. La chitarra è la scelta da ascoltare con attenzione: un valzer da salotto russo a cui viene data un’ombra pizzicata, vagamente spagnola, che non è dove ci si aspetta di veder andare Čajkovskij, e che fa qualcosa di sommessamente giusto a quel dolore. Con 1:58 è anche la lettura più spedita in catalogo. David non ci si attarda. Lo lascia far male e lo lascia andare.

«L’arte, e la musica soprattutto, trascende il tempo,» dice David dell’album. il brano quattro era una melodia passata di mano dal maestro all’allievo, tenuta in vita dall’amore. Il brano cinque è ciò che accade quando l’amore va in una sola direzione — e si scopre che sopravvive anche quello. Non rispose mai alle sue lettere. Rispose una volta sola, in fa minore, prima che lei chiedesse.

Immortal — David Garrett per Deutsche Grammophon — arriva il 9 ottobre 2026: 20 brani nell’edizione standard, 25 nella deluxe, in digitale, CD e vinile, con i pre-ordini già aperti su Deutsche Grammophon. Un brano alla volta, continuiamo a contare l’album.

Fonti e note: date di composizione, il carteggio con Jurgenson e la dedica da Tchaikovsky Research (Sei pezzi, op. 51; lettere 1954, 2103, 2108, 4955) e dalla prima edizione della partitura; le 188 lettere di Emma Genton sono conservate al Museo-riserva memoriale statale Čajkovskij di Klin. La dichiarazione del 1884 è una deduzione di Tchaikovsky Research a partire dal diario del compositore del 23 aprile/5 maggio 1884; la risposta di lui non è sopravvissuta. Crediti e durata del brano da Deutsche Grammophon.