A única resposta que sobreviveu

Põe o álbum a tocar e podes não dar por ela. Entre o filme de Spielberg e as trompas de caça de Kreisler, a faixa cinco escapa-se em menos de dois minutos: uma pequena valsa em fá menor, marcada apenas Tempo di Valse, escrita para um piano numa casa de campo no fim do verão de 1882. Nada nela se anuncia. É esse, mais ou menos, o ponto.

Tchaikovsky chamou-lhe Valse sentimentale, e é ela que fecha um conjunto de seis peças curtas para piano publicadas como Op. 51. Duzentos e um compassos. Cinco páginas impressas. A indicação logo na primeira nota é p con espressione e dolcezza — baixinho, com expressão e com doçura. Pede a doçura por escrito, porque as notas sozinhas não ta entregam.

O que a peça faz a uma sala não é complicado, e vale a pena saber, porque, uma vez que a ouças, já não consegues deixar de a ouvir. A mão esquerda toca uma valsa de salão inteiramente vulgar: nota do baixo, acorde, acorde. Nota do baixo, acorde, acorde. Nunca vacila, nunca se lamenta, nunca admite por um instante que algo possa estar errado. A mão direita, entretanto, é feita quase por inteiro de pares descendentes — uma nota acentuada a inclinar-se sobre outra mais fraca, que é o gesto mais antigo que a música tem para um suspiro. Tchaikovsky acentua a nota que se inclina, para que ouças a dor e mal apanhes a resolução. E a melodia não para de puxar contra o compasso: poco ritenuto, a tempo, un poco ritenuto, a tempo — a ficar para trás, a recuperar, a ficar para trás outra vez.

Há uma palavra russa para este sentimento, e é sabido que não sobrevive à travessia para o inglês: toska. Vladimir Nabokov, ao traduzir Pushkin, precisou de um parágrafo inteiro para lhe chegar perto e ainda assim não ficou satisfeito — uma dor espiritual, dizia ele, muitas vezes sem causa que se possa nomear e sem nada em particular para que se possa apontar e dizer é isso, é isso que eu quero. Não é luto. O luto tem um objeto. Isto é outra coisa.

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Não tinha grande vontade de escrever estas peças. Em janeiro de 1882, um editor de São Petersburgo pediu-lhe seis; o seu editor, Pyotr Jurgenson, detinha o direito de preferência, travou o acordo e depois encomendou ele próprio as mesmas seis. «Acatarei a tua interdição,» respondeu Tchaikovsky em fevereiro, «porque considero que, do teu ponto de vista, estavas inteiramente no teu direito… Ainda assim, acho que é uma pena.» Depois adiou-as durante sete meses.

Acabou por escrevê-las em agosto e setembro em Kamenka, a propriedade da irmã na Ucrânia, precisamente nas semanas em que terminava a ópera Mazepa. «No outro dia anteciparaste-te à minha surpresa,» disse a Jurgenson a 15 de setembro, «sob a forma de 6 peças para piano, que acabei agora mesmo de trazer ao mundo. Não as teria escrito se Osip Ivanovich não me tivesse encorajado a fazê-lo.» Peças pequenas. Encomendadas. Escritas a meio contragosto por um homem que enterrara o amigo mais próximo, Nikolay Rubinstein, no ano anterior, e cujo próprio casamento se tornara havia muito um assunto que ele não trazia à conversa.

Jurgenson imprimiu as seis nesse mesmo novembro. E à cabeça da última, por cima do título, há uma linha de dedicatória:

Eis o que se sabe do que aconteceu a seguir, e é muito pouco, e é suficiente. No arquivo de Klin existem 188 cartas de Emma Genton para Tchaikovsky, que vão de 1882 — o ano da valsa — a 1893, o ano em que ele morreu. Onze anos delas. Das cartas dele para ela, não se conhece uma única que tenha sobrevivido.

Lê-se o lado dela e a forma torna-se clara: estava apaixonada por ele. Na primavera de 1884 parece tê-lo dito abertamente. Ele foi delicado a esse respeito e nunca mais voltou a estar à vontade. Nove anos depois, cinco meses antes de morrer, escreveu ao irmão Anatoly — de cuja filha Emma era então preceptora — e admitiu-o sem rodeios: «ele tem medo da Emma, e eu compreendo muito bem esse medo, pois também eu me sinto um pouco desconfortável com a presença dela em tua casa.»

Cuidado com a cronologia, porque é mais interessante do que a versão arrumada. A dedicatória veio primeiro. Em 1882 escreveu o nome dela numa valsa triste em fá menor, dois anos antes de ela lhe dizer o que quer que fosse, num momento em que ela era simplesmente a governanta de uma casa onde ele gostava de ficar. Fosse o que fosse que ele ouvia naqueles pares de notas descendentes, não era a confissão dela. Ainda não a tinha recebido.

Isto não é uma tragédia. Ninguém morreu disso. É a dor mais pequena, mais comum, mais reconhecível — a de sentir alguma coisa por uma pessoa que está ligeiramente voltada para o outro lado; a de uma sala cheia de gente a dançar perfeitamente bem enquanto tu não consegues encontrar o compasso. Quase toda a gente já esteve nessa sala. É exatamente assim que a peça soa, e é por isso que uma miniatura de salão de dois minutos escrita por encomenda sobreviveu a quase tudo o resto do conjunto.

A valsa saiu do piano quase de imediato e nunca mais voltou. O próprio Jurgenson publicava já em 1900 um arranjo para harpa. Desde então foi tomada por violoncelistas (Feuermann, Piatigorsky, Yo-Yo Ma), por violinistas (Kyung Wha Chung, Daniel Lozakovich, Christian Li), por flautas, trompetes, fagotes, harpas, orquestras de cordas e quintetos de violoncelos; há mais de cem gravações em catálogo. Uma peça escrita para um instrumento, por encomenda de um editor, com o nome de uma mulher, acaba por ser algo que toda a gente quer dizer com a sua própria voz.

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Em Immortal é arranjada por David com Franck van der Heijden para violino, piano, guitarra e orquestra — Julien Quentin ao piano, a orquestra Prezent por trás. A guitarra é a escolha que vale a pena escutar: uma valsa de salão russa com uma sombra dedilhada, ligeiramente espanhola, que não é para onde alguém espera que Tchaikovsky vá, e que faz algo discretamente certo à dor. Com 1:58, é também a leitura mais rápida do catálogo. David não se demora nela. Deixa-a doer e deixa-a ir.

«A arte, e a música acima de tudo, transcende o tempo,» diz David sobre o álbum. A faixa quatro era uma melodia passada de professor para aluno, mantida viva pelo amor. A faixa cinco é o que acontece quando o amor vai só num sentido — e afinal também isso sobrevive. Ele nunca respondeu às cartas dela. Respondeu uma vez, em fá menor, antes de ela perguntar.

Immortal — David Garrett para a Deutsche Grammophon — chega a 9 de outubro de 2026: 20 faixas na edição padrão, 25 na deluxe, em digital, CD e vinil, com pré-encomendas já abertas na Deutsche Grammophon. Uma faixa de cada vez, continuamos a contar o álbum.

Fontes & notas: datas de composição, a correspondência com Jurgenson e a dedicatória a partir do Tchaikovsky Research (Six Pieces, Op. 51; Cartas 1954, 2103, 2108, 4955) e da primeira edição da partitura; as 188 cartas de Genton estão no Museu-Reserva Memorial Estatal de Música Tchaikovsky, em Klin. A declaração de 1884 é uma inferência feita pelo Tchaikovsky Research a partir do diário do compositor de 23 de abril/5 de maio de 1884; a resposta dele não sobreviveu. Créditos e duração da faixa da Deutsche Grammophon.