La joie qui a débordé son nom

Fredonnez-la, et une salle entière la fredonnera en retour. Elle a résonné à dix mille mariages et à tout autant d’enterrements ; elle vit dans les boîtes à musique et les musiques d’attente, dans film après film. C’est peut-être la mélodie la plus familière de tout le disque. Et presque personne parmi ceux qui l’aiment ne saurait vous dire ce qu’elle est vraiment.

C’est le choral final d’une cantate d’église. Jesus bleibet meine Freude — le dixième mouvement du Herz und Mund und Tat und Leben de Bach, BWV 147, entendu pour la première fois à Leipzig le 2 juillet 1723, écrit pour la fête de la Visitation. Musique sacrée, chantée par un chœur, construite autour d’un cantique luthérien sur la foi. Voilà l’origine que le monde a presque entièrement oubliée.

Et voici la première chose étrange : l’air que tout le monde attribue à ‘Bach’ n’est pas, à proprement parler, de Bach. La mélodie fut écrite quelque quatre-vingts ans plus tôt par un violoniste nommé Johann Schop. Le génie de Bach, ce fut l’harmonisation — ces triolets sans fin, fluides, qui portent le choral en avant comme un courant sous une barque. (Encore une rivière, une semaine après Debussy. Cet album ne cesse de revenir à l’eau qui coule.) Bach n’a pas inventé l’air. Il l’a rendu immortel.

Voici le texte que le chœur chantait réellement — des paroles de pure dévotion que la plupart d’entre nous n’ont jamais entendues, tout en aimant l’air :

Et le nom ? ‘Jesu, Joy of Man’s Desiring’ n’est la traduction de rien. L’allemand dit simplement Jésus demeure ma joie. Le titre anglais que le monde entier emploie aujourd’hui fut forgé en 1926 par la pianiste Myra Hess, pour un arrangement pour piano — une jolie formule qu’elle a apposée sur un air emprunté, au sein d’une cantate sacrée. Ainsi la pièce que la plupart des gens connaissent voyage sous un nom emprunté, jouant une mélodie empruntée, portant un sens dont presque personne ne se souvient.

Et c’est cela — précisément cela — une forme d’immortalité que la plupart des musiques n’atteignent jamais. Elle a débordé son compositeur, son titre, et jusqu’à son sujet. Elle n’a plus besoin d’être comprise pour être aimée. Elle est simplement devenue la joie même : sans attache, universelle, fredonnant au fond de la mémoire collective comme une chose que nous serions tous, d’une façon ou d’une autre, nés en sachant déjà.

Sur Immortal, elle passe encore dans une autre paire de mains. Dans l’arrangement de David et John Haywood — pour violon, piano, guitare et orchestre — le violon reprend la ligne du chœur tandis que les triolets continuent de couler en dessous. Schop l’a écrite ; Bach l’a enveloppée ; Hess l’a rebaptisée ; Garrett lui redonne voix. Voilà à quoi ressemble l’immortalité vue de près : non pas une statue immobile, mais un relais — chaque main gardant la mélodie au chaud juste assez longtemps pour la transmettre.

Et si vous nous avez suivis, vous en sentirez la forme : l’effet domino est de retour. Dans l’entretien de Julien Quentin, nous l’avons vu voyager à travers les êtres — un musicien nous passant à un autre musicien, le maître à l’élève, un siècle au suivant. Ici, il voyage à travers une seule mélodie : Schop la lance, Bach la rattrape, Hess la nomme, Garrett la transmet. «La musique n’est jamais achevée,» comme Julien nous l’a dit. «Nous n’en sommes que les gardiens temporaires.»

«L’art, et la musique avant tout, transcende le temps,» dit David de l’album. Certaines pièces le méritent à la dure — à travers trois siècles et une douzaine de mains. Si le premier morceau était un beau soir qui savait qu’il finirait, le deuxième est le lendemain matin : une joie qui a simplement refusé de finir.

Immortal — David Garrett pour Deutsche Grammophon — paraît le 9 octobre 2026 : 20 morceaux dans l’édition standard, 25 dans l’édition deluxe, en numérique, CD et vinyle, les précommandes étant désormais ouvertes chez Deutsche Grammophon. Un morceau à la fois, nous continuons le décompte de l’album.