Tout un monde, là dehors

Commençons par un aveu : c’est lui qui a fait naître ce texte.

Le dimanche 26 juillet au soir, nous étions à la Kirche Saanen pour Masters of Sound, la soirée de bienfaisance que David Garrett donnait au Festival Menuhin pour son Guarneri del Gesù Club, chaque franc allant à la String Academy du festival. Nous avons déjà raconté cette soirée deux fois. Nous avons écrit sur les instruments, parce que les instruments étaient extraordinaires : près de six mille ans de bois crémonais réunis dans une petite église de montagne, des violons qui ont appartenu en leur temps à Kreisler, à Zimbalist, à Huberman, à Menuhin, dont l’un est le Guarneri le plus cher jamais adjugé aux enchères. Nous avons écrit sur la salle. Nous avons écrit sur un homme qui reversait la recette.

Puis, une quinzaine de jours plus tard, j’ai rouvert le programme imprimé pour y chercher tout autre chose, et j’ai fait ce que j’aurais dû faire le soir même.

J’ai compté les noms.

Dix. Dix violonistes, David mis à part, sont entrés seuls en scène, ont pris un violon que, la plupart du temps, ils avaient rencontré l’après-midi même, et ont joué deux pièces dessus. (Daniel Hope et le père de David, Georg Bongartz, ont joué eux aussi — mais en duo, à ses côtés. Ces dix-là se sont levés seuls.)

Les noms, je les connaissais. La plupart, en tout cas : on ne passe pas des années autour de cette musique sans les voir défiler. Et Cristian Fatu, je le connais vraiment, pour m’être assis avec lui et l’avoir publié.

Mais connaître un nom et pouvoir dire quelque chose de vrai sur quelqu’un sont deux choses différentes, et je vivais dans l’écart entre les deux. J’en aurais reconnu sept sur dix sur une affiche. J’aurais été incapable de vous dire d’où ils venaient, ce qu’ils font le reste de l’année, ni pourquoi c’étaient eux, précisément, qui se tenaient dans cette église.

J’ai donc passé quinze jours à le découvrir. Cela m’a mené sur des pages de labels japonais, dans des entretiens de journaux italiens, à la radio bulgare, dans l’annonce de nomination d’une académie danoise et dans un dossier de provenance Tarisio à deux heures du matin ; et ce que j’y ai trouvé est la raison pour laquelle vous lisez ceci plutôt qu’autre chose cette semaine.

Il y a tout un monde là dehors. Je suis mordu.

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Ils venaient de dix endroits, et la liste seule dit déjà quelque chose de ce qu’est vraiment une salle pareille.

Andrea Cicalese est né à Naples en 2005 et vit à Munich depuis ses sept ans. David Chernyavsky est de Saint-Pétersbourg. Oscar Bohórquez est né à Karlsruhe en 1979 : il est allemand, et c’est du côté de ses parents que viennent le Pérou et l’Uruguay — nuance qui mérite d’être faite, parce que presque tout le monde la prend à l’envers. Cristian Fatu a quitté Bucarest et s’est retrouvé à Los Angeles. Daichi Nakamura est de Kitakyushu, à l’extrême sud-ouest du Japon, et vit à Vienne. Francisco Fullana est de Palma de Majorque. Anna Agafia — elle se produit sous deux prénoms et aucun nom de famille — est danoise, de Copenhague. Linus Roth est de Ravensburg, dans le sud de l’Allemagne. Andrea Obiso est sicilien, de Palerme. Et Liya Petrova est bulgare, sortie de l’école de musique de Sofia.

Naples, Saint-Pétersbourg, Karlsruhe, Bucarest, Kitakyushu, Palma, Copenhague, Ravensburg, Palerme, Sofia. Puis une église, dans un village suisse de trois mille habitants, un dimanche de juillet.

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C’est la partie qui a défait mes idées reçues le plus vite, parce que j’étais arrivé avec une image paresseuse en tête — dix solistes, dix fois le même métier — et ce n’est absolument pas le cas.

Obiso est premier violon solo. Depuis 2020, il conduit l’orchestre de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia à Rome, où il partage le pupitre avec Carlo Maria Parazzoli. Il a emporté la place à vingt-six ans, premier sur quatre-vingts candidats, en auditionnant devant Antonio Pappano. Il avait passé son diplôme de conservatoire avec les félicitations à quatorze ans et été admis à la Chigiana à onze, parmi les plus jeunes que la maison ait jamais reçus — et il refuse toujours le mot de prodige. « Non credo negli enfant prodige: sono stato precoce, sì. » Je ne crois pas aux enfants prodiges ; précoce, ça oui, je l’ai été. L’italien, pour dire la chose, vient chercher le français : enfant prodige, l’expression est la nôtre — et c’est donc dans notre langue qu’Obiso refuse l’étiquette qu’on lui colle.

Chernyavsky joue au San Francisco Symphony depuis 2009, aux seconds violons — phrase sur laquelle il vaut la peine de s’arrêter, parce qu’elle signifie que l’homme qui s’est avancé pour jouer du Kreisler sur un Guarneri ce soir-là retourne ensuite travailler dans un pupitre, l’un des métiers les plus exigeants et les moins applaudis de toute la musique. Avant cela, il était au Los Angeles Philharmonic et dans la fosse du Kennedy Center. Il joue aussi du klezmer, professionnellement et sans s’en excuser, et a signé un album solo intitulé simplement Klezmer Violin.

Fatu exerce trois métiers. Il enseigne, dans deux établissements du comté d’Orange. Il joue, avec le Pacific Symphony, le LA Ballet et en musique de chambre. Et il enregistre : une bonne part de sa vie professionnelle se passe dans les studios de Los Angeles, à graver des musiques de films et de séries que des millions de gens ont entendues sans jamais se demander de quel bras elles venaient.

Roth est professeur à Augsbourg, où il dirige le concours Leopold Mozart. Agafia est entrée l’an dernier dans la classe de violon de l’Académie royale danoise de musique. Fullana dirige aujourd’hui un festival à San Antonio et conseille un orchestre là-bas, en plus de jouer. Petrova enseigne au Conservatoire de Paris, et la saison prochaine elle sera artiste en résidence auprès du Royal Philharmonic au Cadogan Hall — trois concerts dans l’année, Sibelius en octobre, puis Beethoven, puis Stravinsky. Elle a fait ses débuts aux Proms en août dernier avec The Lark Ascending.

À eux dix : un musicien de rang, un premier violon solo, un musicien de studio, quatre ou cinq professeurs, deux directeurs de festival, un lauréat de concours pour presque chaque pays qui en organise un. Ils ne sont pas dix fois la même chose. Ils sont à peu près toutes les manières qu’il y a de faire une vie dans cette musique.

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Deuxième chose que j’avais mal comprise, et c’est celle qui compte le plus.

J’avais supposé que la soirée fonctionnait comme un prêt d’instruments : dix interprètes à qui l’on confie des trésors le temps d’un soir. Ce n’est pas cela. Le Guarneri del Gesù Club existe pour celles et ceux qui possèdent ou jouent réellement un del Gesù. La plupart des dix ne sont pas arrivés les mains vides. Ils sont arrivés de vies déjà passées auprès d’instruments de cette espèce.

Fullana joue le del Gesù de 1735 dit « Mary Portman », qui fut à Fritz Kreisler et que Karen et Clement Arrison lui prêtent depuis novembre 2016 par l’entremise de la Stradivari Society de Chicago. « C’est un immense honneur », a-t-il dit en le recevant, « de se voir confier l’un des véritables joyaux de la couronne du monde des cordes — un instrument qu’a possédé et joué mon idole, Fritz Kreisler. » Il a dit depuis que c’était le premier instrument sur lequel il se sent vraiment lui-même. Il en a joué ce soir-là, dans la seconde moitié de son passage — ce qui veut dire que, parmi tous ces violons empruntés, un homme jouait simplement le sien.

Agafia joue le « Sphinx », un del Gesù des environs de 1732, prêté par un mécène dont le nom n’a jamais été rendu public. Avant lui, elle avait un grand Gagliano de 1763 qu’elle appelait « la bête », parce qu’il était trop grand pour elle et qu’il lui résistait. Petrova a le « Consolo » de 1733, et l’histoire de ce violon est la plus belle de la soirée : son propre pays a acheté un Guarneri et le lui a confié. Remontez la lignée à travers six propriétaires et un siècle et demi, et vous croisez Bronisław Huberman, qui l’eut à partir de 1909 ; et parmi la poignée d’interprètes que les archives recensent sur cet instrument figure, aux côtés de Petrova, Stoika Milanova, figure immense du violon bulgare. Roth a le Stradivari « Dancla » de 1703 depuis 1997, acheté pour lui par une banque régionale du Bade-Wurtemberg. Il dit avoir su en une seconde : « Das ist die Richtige für mich. » C’est celui-là qu’il me faut. Bohórquez joue un del Gesù de 1729 avec un archet Peccatte de 1845, et il est le seul des dix dont l’appartenance au club soit publiquement établie. Obiso joue un del Gesù de 1741, prêté par une fondation japonaise. Nakamura joue un 1738.

L’exercice n’était donc pas « interprète ordinaire, violon extraordinaire ». C’étaient des gens qui vivent avec de grands instruments à qui l’on tendait d’autres grands instruments — ce qui, s’il faut trancher, est plus difficile, parce qu’ils savent exactement tout ce qu’il y a à savoir.

Et un violon n’est pas un piano. On ne s’installe pas devant un bon violon pour en jouer sans autre forme de procès. Chaque instrument a sa longueur de corde, sa réponse sous l’archet, son point où il cède et son point où il mord, et trouver ces limites est l’affaire de plusieurs années. Sur cette scène, on avait environ huit mesures. Puis une miniature de trois minutes — un Kreisler, un arrangement de Heifetz, le genre de pièce qui fermait autrefois un récital — sans orchestre où se loger, sans longue montée, sans seconde chance.

Ils ont été dix à s’y coller à la suite, et pas un ne s’est fait prendre en défaut.

L’exception, et je l’en aime d’autant plus, c’est Cristian Fatu — qui, seul des dix pour autant que j’aie pu l’établir, ne joue pas du tout un vieux violon italien. Il joue deux instruments américains modernes, un Zygmuntowicz de 2018 et un Jordan Hess de 2019, et il siège à l’atelier d’acoustique de la Violin Society of America à Oberlin, c’est-à-dire qu’il passe son temps sur la question de savoir comment construire le prochain grand violon plutôt que comment en hériter un.

L’homme qui joue des violons neufs pour gagner sa vie s’est vu confier un 1742 et un 1729, et s’est servi du second pour jouer la musique d’un film sur un cinéma.

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Voilà le fil que je n’attendais pas, et c’est celui qui transforme un concert en démonstration. Presque chacun, sur cette scène, était là parce que quelqu’un lui avait transmis quelque chose.

Une partie tient à la famille. Les parents d’Obiso sont tous deux musiciens professionnels, et son récit des origines est de ceux que j’accrocherais au mur : il était petit, on était au tout début de décembre, et il harcelait ses parents pour le sapin de Noël. Ses parents se sont installés pour répéter une sonate de Respighi en duo. Il a oublié le sapin. Le père de Bohórquez — Oscar Bohórquez lui aussi — est un bassoniste péruvien qui a quitté Lima pour l’Allemagne et fait carrière dans la fosse d’orchestre de Karlsruhe ; sa mère était une pianiste uruguayenne ; son frère est le violoncelliste Claudio Bohórquez. La Wikipédia allemande doit tenir deux articles séparés rien que pour distinguer les deux Oscar. Agafia a grandi dans une maison où le père est saxophoniste classique et la mère dirige des chœurs et tient l’orgue de l’église, avec trois frères qui jouent tous de quelque chose. Sur la manière dont elle s’est retrouvée celle du violon, elle n’a dit que ceci : « Je n’ai pas décidé. »

Une autre partie tient aux professeurs, et c’est là que la soirée devient discrètement un concert du Festival Menuhin, et non plus seulement un concert qui a eu lieu dans ce festival.

Le professeur de Nakamura à Vienne était Michael Frischenschlager, qui l’arrêtait au bout de quelques mesures de Bach pour lui dire que son articulation n’allait pas. La façon dont il nomme lui-même le problème est la plus belle phrase que j’aie trouvée en deux semaines de lecture :

Il l’explique très exactement : le japonais accentue la fin des mots, les langues européennes le début ; la ligne du japonais reste plate, la parole européenne fait des sommets. Il a dû apprendre à phraser dans une autre langue. Et Frischenschlager, l’homme qui l’y a contraint, avait lui-même étudié auprès de Yehudi Menuhin — de sorte qu’en se levant dans cette église, Nakamura jouait au festival de Menuhin, dans le village de Menuhin, à deux générations sur la ligne d’enseignement de Menuhin lui-même, en passant par Vienne et Kitakyushu. Je ne crois pas que personne, dans la salle, l’ait su.

Fullana a travaillé avec Midori, qu’il appelle sa mère musicale. Il a quitté Majorque pour l’Amérique à seize ans et — ayant rencontré par hasard une inconnue du nom de Susan Beckerman, assis à côté d’elle à Aspen — a vécu un an chez elle, à New York. « J’ai rencontré cette femme merveilleuse par hasard, à Aspen », raconte-t-il. « Nous étions simplement assis l’un près de l’autre, et nous parlions. »

Agafia est entrée dans le corps enseignant de l’Académie royale danoise en 2025 en reprenant la classe d’Alexandre Zapolski, qui l’avait formée depuis l’enfance et qui était mort en mars de cette année-là. Ses mots là-dessus, que je préfère citer plutôt que résumer :

Et puis il y a celle-ci, dont je n’arrive pas à me défaire.

Chernyavsky a étudié à Indiana avec Nelli Shkolnikova — la grande violoniste soviétique, lauréate du concours Thibaud à Paris en 1953, à qui l’on remit un Guarneri del Gesù pour cette victoire. Après sa mort, ce violon a été examiné par l’expert Peter Biddulph, qui a conclu qu’il s’agissait très possiblement du dernier violon jamais sorti des mains de del Gesù. Del Gesù est mort en 1744.

Le violon confié à Chernyavsky à Saanen est daté de 1743-1744, et il s’appelle le « Shkolnikowa ».

Je ne peux prouver par aucune source publiée qu’il s’agit du même instrument, et je ne vais pas faire semblant du contraire : aucune archive à ma portée ne comporte d’entrée sous ce nom. Mais la date concorde, le nom concorde, et Chernyavsky a passé ces dernières années à cofonder en France une académie qui porte le nom de ce professeur, dans un château, où le del Gesù de Shkolnikova a été joué ce mois-ci même, du 3 au 13 août, aux côtés d’une copie que deux luthiers en ont tirée en dix jours.

Peter Biddulph, l’homme qui a authentifié son violon à elle, était assis dans l’église de Saanen ce soir-là. À dix mètres. Nous n’avons pas pensé à lui poser la question.

Si c’est bien le même violon, alors ce qui s’est passé le 26 juillet, c’est qu’un homme est monté sur scène et a, trois minutes durant, rendu à une salle la voix de son professeur, sans en dire un mot à personne.

Quelqu’un devrait le lui demander. Nous comptons le faire.

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Dix interprètes, vingt pièces brèves, et il se trouve que ces choix forment une galerie d’autoportraits.

Bohórquez — dont la cause est la musique des Amériques, et qui passe des années à tirer le répertoire sud-américain dans les salles européennes, y compris un compositeur brésilien, Flausino Vale, que presque personne ne programme — a joué Gershwin. Summertime, sur un violon fait à Crémone en 1730. Ce n’est pas un argument de communication : c’est la moitié du monde qui lui vient de son père et de sa mère, jouée dans le pays où il est né.

Nakamura, devenu en 2017 le premier musicien japonais à remporter le concours Brahms de Pörtschach, et dont le premier disque réunit les trois sonates de Brahms, a joué Brahms — et le violon qu’on lui a mis entre les mains pour cela était le Bergonzi qui appartint à Johanna Martzy. Si ce nom ne vous dit rien, il le devrait : hongroise, née à Timișoara, lauréate de Genève en 1947, elle a laissé une poignée de disques que les collectionneurs s’arrachent encore, et c’est un amateur suisse, Daniel Tschudi, qui lui prêta ce violon en 1949 après l’avoir entendue jouer dans une petite ville : il le lui a proposé, tout simplement. Elle l’a gardé jusqu’à la fin de sa vie. Glenn Gould disait d’elle qu’elle était la plus sous-estimée des grands violonistes de son temps. Un spécialiste de Brahms, jouant Brahms, sur le violon de Martzy, dans un village suisse. Personne, dans l’église, ne pouvait le savoir.

Fatu, lui, a utilisé son temps pour parler de quelqu’un d’autre. Avant le Nocturne, il l’a dédié à la mémoire du Dr William Sloan, le collectionneur de Los Angeles qui avait possédé le 1742 qu’il tenait entre les mains, mort l’année précédente, et dont la famille avait fait le voyage pour être là. « Il y a des moments qui vous définissent », a-t-il dit. « Rencontrer le Dr Sloan, avoir la possibilité de jouer sur ce violon magnifique, cela a été pour moi un de ces moments-là. » Puis il a pris le second violon et a expliqué à l’église qu’il avait appartenu à Charles de Bériot — dont le concerto, a-t-il rappelé, ils avaient tous, jusqu’au dernier, scié à neuf ans. « À cet âge-là, on a fait une immense carrière avec ce concerto. » Puis il a joué Morricone dessus, pour sa compagne.

Agafia a joué la Romance de Clara Schumann. Sur les vingt-sept numéros de ce programme, c’est la seule pièce écrite par une femme, et c’est elle qui l’a jouée.

Roth a joué Brahms et Albéniz, mais s’il faut retenir son nom, c’est pour un compositeur mort. Il se bat depuis quinze ans pour Mieczysław Weinberg — juif polonais, réfugié en Union soviétique en 1939, il a perdu toute sa famille dans la Shoah et laissé une œuvre immense qui a ensuite purement et simplement disparu. Roth l’a entendu par hasard dans un festival de musique de chambre en 2011, sans y être préparé, et en est resté, c’est son mot, sous le choc. Il a signé depuis le premier enregistrement intégral de l’œuvre de Weinberg pour violon et piano, et fondé en 2015 une société Weinberg internationale.

Et :

Cicalese, vingt ans, de loin le plus jeune de tout le bâtiment, s’est vu confier deux del Gesù dans la même soirée — le « Marchesa Guasco » de 1731 et le « Maggio » de 1739 — et y a joué Tchaïkovski et Ponce comme si c’était un dimanche ordinaire. C’était, de fait, un dimanche. Sa seconde pièce était l’Estrellita : ce par quoi Heifetz finissait, le dernier son avant que les lumières ne se rallument.

Et Petrova a refermé la partie des invités avec les deux violons les plus chargés d’histoire de toute la salle. D’abord son propre « Consolo ». Puis le Prince Khevenhüller — le Stradivari que Henry Goldman acheta pour un Yehudi Menuhin de douze ans après l’avoir entendu jouer à Carnegie Hall, le violon dont Menuhin avait dit qu’il rêvait d’en jouer, et qu’il garda ensuite jusqu’à la fin de sa vie. C’est dessus, au festival de Menuhin, dans le village que Menuhin avait choisi, qu’elle a joué la Méditation de Thaïs.

De tout ce qui s’est passé dans cette église, c’est le moment que je voudrais qu’on me rende, si c’était possible.

Elle disait cela de chez elle. Mais je soupçonne que c’est assez près de ce que faisaient tous les dix, ce soir-là, sur une scène qui appartenait à quelqu’un d’autre.

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Je suis allé à Saanen pour un violoniste. J’écris sur lui depuis des années, je n’en regrette pas une ligne, et cette page continuera de le suivre, parce qu’il vaut qu’on le suive.

Mais le compte est le compte. Dix autres personnes se sont levées dans cette église, et moi, j’étais assis là à regarder le bois.

L’un d’eux joue au pupitre des seconds violons et fait du klezmer à côté. Un autre gagne sa vie entre la musique de chambre et les musiques de film, sur des instruments construits dans cette décennie. Un autre se bat pour un compositeur que le vingtième siècle a tenté d’effacer. Un autre a dû désapprendre à phraser en japonais. Une autre a hérité des élèves de son professeur. Un autre, très possiblement, a reçu le violon de son professeur et n’en a rien dit à personne.

Chacun est arrivé dans cette église avec une vie de travail entière derrière lui, et en est reparti le soir même ; et si j’en sais quelque chose aujourd’hui, c’est uniquement parce que je me suis assis deux semaines plus tard et que j’ai commencé à lire.

Il y a tout un monde là dehors. Je suis mordu, et à partir d’ici, vous venez avec moi.

Nous avons déjà commencé à écrire à certains d’entre eux. S’ils disent oui, vous ferez leur connaissance pour de bon, dans leurs propres mots, longuement, comme nous aimons le faire. Et si vous étiez sur cette scène et que vous lisez ces lignes — nous aimerions beaucoup avoir de vos nouvelles. Vous surtout, Monsieur Chernyavsky. Il y a une question, au sujet d’un violon, que nous aimerions vous poser.

Et avant qu’on me pose la question : oui, bien sûr que j’ai mes préférés. Dix violonistes, vingt pièces — je mentirais en disant le contraire. Non, je ne vais pas les écrire ici. Ce ne serait pas juste et, accessoirement, j’aimerais assez que ces gens-là répondent à mes mails.

Demandez-le-moi en privé. La photographie est un arrêt sur image tiré de notre propre vidéo de la soirée.

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Les dix violonistes invités, dans l’ordre où ils ont joué, avec les instruments tels qu’ils figurent au programme.

Le concert évoqué ici est Masters of Sound, concert de bienfaisance donné par David Garrett et le Guarneri del Gesù Club à la Kirche Saanen le dimanche 26 juillet 2026, dans le cadre du 70e Festival Menuhin de Gstaad, avec Julia Okruashvili au piano ; la recette est allée à la String Academy du Festival Menuhin. Les instruments et le répertoire sont ceux qu’imprimait le programme de la soirée. Tout le reste provient des sites, entretiens et biographies officielles des artistes, ainsi que des archives de provenance Tarisio Cozio — avec nos remerciements, et avec nos excuses à dix personnes que nous aurions dû vous présenter il y a quinze jours.

— S.