Da draußen ist eine ganze Welt

Ein Geständnis vorweg. Es ist der Grund, warum es diesen Text gibt.

Am Abend des Sonntags, 26. Juli, saßen wir in der Kirche Saanen bei Masters of Sound — dem Benefizabend, den David Garrett beim Menuhin Festival für seinen Guarneri del Gesù Club ausrichtete, mit jedem Franken für die String Academy des Festivals. Über diesen Abend haben wir bereits zweimal geschrieben. Wir schrieben über die Instrumente, weil die Instrumente außergewöhnlich waren: annähernd sechstausend Jahre cremoneser Holz in einer kleinen Bergkirche, Geigen, die zu ihrer Zeit Kreisler gehörten und Zimbalist und Huberman und Menuhin, eine davon die teuerste Guarneri, die je auf einer Auktion verkauft wurde. Wir schrieben über den Raum. Wir schrieben über einen Mann, der die Einnahmen verschenkt.

Dann, zwei Wochen später, nahm ich das gedruckte Programmheft noch einmal zur Hand, auf der Suche nach etwas ganz anderem — und tat, was ich schon an jenem Abend hätte tun sollen.

Ich zählte die Namen.

Zehn. Zehn Geigerinnen und Geiger außer David traten allein hinaus, nahmen eine Geige, die sie in den meisten Fällen an jenem Nachmittag kennengelernt hatten, und spielten zwei Stücke darauf. (Daniel Hope und Davids Vater, Georg Bongartz, spielten auch — aber im Duett, an seiner Seite. Diese zehn standen allein.)

Die Namen kannte ich. Die meisten jedenfalls — wer sich jahrelang in dieser Musik bewegt, an dem ziehen sie irgendwann vorbei. Und Cristian Fatu kenne ich richtig, weil wir mit ihm zusammengesessen und das Gespräch veröffentlicht haben.

Aber einen Namen zu kennen und etwas Wahres über einen Menschen sagen zu können, sind zwei verschiedene Dinge. Ich lebte in der Lücke dazwischen. Sieben von diesen zehn hätte ich auf einem Plakat wiedererkannt. Ich hätte Ihnen von keinem sagen können, woher er kommt, was er den Rest des Jahres macht oder warum ausgerechnet er in dieser Kirche stand.

Also habe ich die letzten zwei Wochen damit verbracht, es herauszufinden. Der Weg führte über japanische Labelseiten und italienische Zeitungsinterviews, über bulgarisches Radio, die Personalmeldung einer dänischen Musikakademie und eine Tarisio-Provenienzakte um zwei Uhr morgens. Was ich gefunden habe, ist der Grund, warum Sie diese Woche das hier lesen und nicht etwas anderes.

Da draußen ist eine ganze Welt. Ich habe Feuer gefangen.

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Sie kamen aus zehn Orten, und schon die Liste sagt etwas darüber, was so ein Raum eigentlich ist.

Andrea Cicalese wurde 2005 in Neapel geboren und lebt seit seinem siebten Lebensjahr in München. David Chernyavsky stammt aus Sankt Petersburg. Oscar Bohórquez kam 1979 in Karlsruhe zur Welt — er ist Deutscher, peruanisch und uruguayisch sind seine Eltern; der Unterschied lohnt sich, weil ihn fast alle verdrehen. Cristian Fatu ging aus Bukarest fort und landete in Los Angeles. Daichi Nakamura kommt aus Kitakyushu im äußersten Südwesten Japans und lebt in Wien. Francisco Fullana stammt aus Palma de Mallorca. Anna Agafia — sie tritt unter zwei Vornamen auf, ohne Nachnamen — ist Dänin, aus Kopenhagen. Linus Roth kommt aus Ravensburg, aus dem deutschen Süden. Andrea Obiso ist Sizilianer, aus Palermo. Und Liya Petrova ist Bulgarin, aus der Musikschule in Sofia.

Neapel, Sankt Petersburg, Karlsruhe, Bukarest, Kitakyushu, Palma, Kopenhagen, Ravensburg, Palermo, Sofia. Und dann eine Kirche in einem Schweizer Dorf mit dreitausend Einwohnern, an einem Sonntag im Juli.

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Hier fielen meine Annahmen am schnellsten. Ich war mit einem bequemen Bild im Kopf hineingegangen — zehn Solisten, zehnmal derselbe Beruf — und davon stimmt nicht das Geringste.

Obiso ist Konzertmeister. Seit 2020 führt er das Orchester der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom, das Pult teilt er sich mit Carlo Maria Parazzoli. Er gewann die Stelle mit sechsundzwanzig, als Erster von achtzig Bewerbern, im Vorspiel vor Antonio Pappano. Sein Konservatoriumsdiplom hatte er mit vierzehn mit Auszeichnung gemacht, an der Chigiana war er mit elf aufgenommen worden, als einer der Jüngsten überhaupt — und das Wort Wunderkind nimmt er bis heute nicht an. „Non credo negli enfant prodige: sono stato precoce, sì.“ Ich glaube nicht an Wunderkinder. Frühreif, ja, das war ich.

Chernyavsky spielt seit 2009 bei der San Francisco Symphony, in den zweiten Geigen — ein Satz, bei dem man kurz stehenbleiben sollte. Denn er heißt: Der Mann, der an jenem Abend hinaustrat und Kreisler auf einer Guarneri spielte, geht danach wieder in die Gruppe, in einen der härtesten und am wenigsten beklatschten Berufe dieser Musik. Davor war er beim Los Angeles Philharmonic und im Graben des Kennedy Center. Außerdem spielt er Klezmer, professionell und ohne sich dafür zu entschuldigen, und hat ein Soloalbum, das schlicht Klezmer Violin heißt.

Fatu hat drei Berufe. Er unterrichtet, an zwei Hochschulen in Orange County. Er tritt auf, mit der Pacific Symphony, beim LA Ballet und in der Kammermusik. Und er nimmt auf — ein guter Teil seines Arbeitslebens spielt sich in den Studios von Los Angeles ab, wo Film- und Fernsehmusiken entstehen, die Millionen gehört haben, ohne je zu fragen, wessen Arm da geführt hat.

Roth ist Professor in Augsburg und leitet dort den Leopold-Mozart-Wettbewerb. Agafia wurde im vergangenen Jahr in die Geigenklasse der Königlich Dänischen Musikakademie berufen. Fullana leitet inzwischen ein Festival in San Antonio und berät dort ein Orchester, zusätzlich zum Spielen. Petrova unterrichtet am Pariser Conservatoire, und in der kommenden Saison ist sie Artist in Residence beim Royal Philharmonic in der Cadogan Hall — drei Konzerte über das Jahr verteilt, Sibelius im Oktober, dann Beethoven, dann Strawinsky. Ihr Proms-Debüt gab sie im vergangenen August mit The Lark Ascending.

Zusammengenommen: ein Tuttist, ein Konzertmeister, ein Studiomusiker, vier oder fünf Lehrende, zwei Festivalleiter, aus fast jedem Land, das einen Wettbewerb ausrichtet, ein Sieger. Sie sind nicht zehnmal dasselbe. Sie sind so ziemlich alle Arten, in dieser Musik ein Leben zu führen.

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Das Zweite, was ich falsch hatte. Und es ist das, worauf es am meisten ankommt.

Ich hatte angenommen, der Abend funktioniere wie ein Leihprogramm — zehn Spielern werden für eine Nacht Kostbarkeiten in die Hand gedrückt. So ist es nicht. Der Guarneri del Gesù Club ist für Menschen da, die eine del Gesù besitzen oder aktiv spielen. Die meisten der zehn kamen nicht mit leeren Händen. Sie kamen aus einem Leben, das längst mit solchen Instrumenten verbracht wird.

Fullana spielt die del Gesù von 1735, bekannt als „Mary Portman“, die Fritz Kreisler gehörte und ihm seit November 2016 von Karen und Clement Arrison über die Stradivari Society in Chicago geliehen wird. „Es ist eine riesige Ehre“, sagte er, als er sie bekam, „eines der wahren Kronjuwelen der Streicherwelt spielen zu dürfen — ein Instrument, das einst meinem Idol Fritz Kreisler gehörte und von ihm gespielt wurde.“ Inzwischen nennt er sie das erste Instrument, auf dem er sich wirklich wie er selbst fühlt. Er spielte sie an jenem Abend, in der zweiten Hälfte seines Auftritts — was heißt: Unter all den geliehenen Geigen spielte einer schlicht seine eigene.

Agafia spielt die „Sphinx“, eine del Gesù von etwa 1732, Leihgabe eines nie genannten Gönners. Davor hatte sie eine große Gagliano von 1763, die sie „das Biest“ nannte, weil sie ihr zu groß war und zurückdrückte. Petrova hat die „Consolo“ von 1733, und wie es dazu kam, ist die schönste Instrumentengeschichte des Abends: Ihr eigenes Land kaufte eine Guarneri und gab sie ihr zum Spielen. Verfolgt man die Linie rückwärts, über sechs Besitzer und anderthalb Jahrhunderte, kommt man an Bronisław Huberman vorbei, der sie ab 1909 hatte; und unter der Handvoll Spielerinnen und Spieler, die die Archive auf ihr verzeichnen, steht neben Petrova Stoika Milanova, die überragende Gestalt des bulgarischen Geigenspiels. Roth hat die „Dancla“-Stradivari von 1703 seit 1997, gekauft für ihn von einer baden-württembergischen Landesbank. Er sagt, er habe es in einer Sekunde gewusst: „Das ist die Richtige für mich.“ Bohórquez spielt eine del Gesù von 1729 mit einem Peccatte-Bogen von 1845 und ist der Einzige der zehn, der öffentlich als Clubmitglied verzeichnet ist. Obiso spielt eine del Gesù von 1741, Leihgabe einer japanischen Stiftung. Nakamura spielt eine von 1738.

Die Aufgabe hieß also nicht „gewöhnlicher Spieler, außergewöhnliche Geige“. Sie hieß: Menschen, die mit großen Instrumenten leben, bekommen andere große Instrumente in die Hand — was eher schwerer ist, weil sie genau wissen, wie viel es zu wissen gibt.

Und eine Geige ist kein Klavier. Man setzt sich nicht an eine gute und spielt einfach. Jedes Instrument hat seine eigene Mensur, seine eigene Antwort unter dem Bogen, seinen eigenen Punkt, an dem es nachgibt, und seinen eigenen Punkt, an dem es beißt, und diese Kanten zu finden, ist die Arbeit von Jahren. Auf dieser Bühne hatte man ungefähr acht Takte. Dann eine dreiminütige Miniatur — ein Kreisler, eine Heifetz-Bearbeitung, das, womit man früher einen Abend ausklingen ließ — ohne Orchester, in das man sich hineinsetzen kann, ohne langen Aufbau, ohne zweiten Versuch.

Zehn taten das hintereinander, und nicht einer geriet ins Straucheln.

Die Ausnahme, und dafür liebe ich ihn, ist Cristian Fatu — der als Einziger der zehn, soweit ich es feststellen kann, überhaupt keine alte italienische Geige spielt. Er spielt zwei moderne amerikanische Instrumente, eine Zygmuntowicz von 2018 und eine Jordan Hess von 2019, und er sitzt im Akustik-Workshop der Violin Society of America in Oberlin, was heißt: Er verbringt seine Zeit mit der Frage, wie man die nächste große Geige baut, statt damit, wie man eine erbt.

Der Mann, der beruflich neue Geigen spielt, bekam eine von 1742 und eine von 1729 in die Hand und spielte auf der zweiten ein Stück aus einem Film über ein Kino.

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Das ist der Faden, mit dem ich nicht gerechnet hatte, und er macht aus einem Konzert eine These. Fast jeder Mensch auf dieser Bühne stand dort, weil ihm jemand etwas weitergegeben hat.

Manches davon ist Familie. Obisos Eltern sind beide Berufsmusiker, und seine Ursprungsgeschichte würde ich mir an die Wand hängen: Er war klein, es war Anfang Dezember, und er lag ihnen wegen des Weihnachtsbaums in den Ohren. Die Eltern setzten sich hin, um als Duo eine Respighi-Sonate zu proben. Er vergaß den Baum. Bohórquez’ Vater — der ebenfalls Oscar Bohórquez heißt — ist ein peruanischer Fagottist, der Lima Richtung Deutschland verließ und im Orchestergraben von Karlsruhe seine Karriere machte; seine Mutter war eine uruguayische Pianistin; sein Bruder ist der Cellist Claudio Bohórquez. Die deutsche Wikipedia braucht zwei getrennte Artikel, nur um die beiden Oscars auseinanderzuhalten. Agafia wuchs in einem Haus auf, in dem der Vater klassischer Saxophonist ist und die Mutter Chöre leitet und Kirchenorgel spielt, dazu drei Brüder, die alle etwas spielen. Dazu, wie ausgerechnet sie bei der Geige landete, hat sie nur gesagt: „Ich habe das nicht entschieden.“

Manches davon sind Lehrer, und hier wird der Abend still und leise zu einem Konzert des Menuhin Festivals und nicht bloß zu einem Konzert, das zufällig bei einem stattfand.

Nakamuras Lehrer in Wien war Michael Frischenschlager, der ihn nach wenigen Takten Bach zu stoppen pflegte, um ihm zu sagen, seine Artikulation stimme nicht. Seine eigene Beschreibung des Problems ist der beste einzelne Satz, den ich in zwei Wochen Lesen gefunden habe:

Er erklärt es genau: Das Japanische betont die Enden der Wörter, die europäischen Sprachen — das Deutsche zumal — die Anfänge; der japanische Tonverlauf bleibt flach, die europäische Rede baut Gipfel. Er musste lernen, in einer anderen Sprache zu phrasieren. Und Frischenschlager, der Mann, der ihn dazu gebracht hat, hatte selbst bei Yehudi Menuhin studiert — als Nakamura also in dieser Kirche aufstand, spielte er bei Menuhins Festival, in Menuhins Dorf, zwei Generationen unterhalb von Menuhins eigener Lehrlinie, auf dem Umweg über Wien und Kitakyushu. Ich glaube nicht, dass irgendjemand im Raum das wusste.

Fullana studierte bei Midori, die er seine musikalische Mutter nennt. Mit sechzehn verließ er Mallorca Richtung Amerika und wohnte — nachdem er in Aspen zufällig neben einer Fremden namens Susan Beckerman gesessen hatte — ein Jahr lang in ihrem Haus in New York. „Zufällig habe ich in Aspen diese wunderbare Frau getroffen“, so erzählt er es. „Wir saßen einfach nebeneinander und haben geredet.“

Agafia übernahm 2025 an der Königlich Dänischen Musikakademie die Klasse von Alexandre Zapolski, der sie seit ihrer Kindheit unterrichtet hatte und im März jenes Jahres gestorben war. Ihre Worte dazu, die ich lieber zitiere als zusammenfasse:

Und dann ist da die eine Geschichte, die mich nicht loslässt.

Chernyavsky studierte in Indiana bei Nelli Shkolnikova — der großen sowjetischen Geigerin, die 1953 in Paris den Thibaud gewann und daraufhin eine Guarneri del Gesù bekam. Nach ihrem Tod wurde diese Geige von dem Experten Peter Biddulph untersucht, der zu dem Schluss kam, es handle sich sehr wahrscheinlich um die letzte Geige, die del Gesù je gebaut hat. Del Gesù starb 1744.

Die Geige, die Chernyavsky in Saanen bekam, ist auf 1743–44 datiert, und sie heißt „Shkolnikowa“.

Aus keiner veröffentlichten Quelle kann ich beweisen, dass es dasselbe Instrument ist, und ich werde nicht so tun, als könnte ich es — kein Archiv, an das ich herankomme, führt einen Eintrag unter diesem Namen. Aber das Datum passt, und der Name passt, und Chernyavsky hat in den vergangenen Jahren in Frankreich eine Akademie mitgegründet, die nach eben dieser Lehrerin benannt ist, in einem Château, wo genau in diesem Monat, vom 3. bis zum 13. August, ihre eigene del Gesù gespielt wurde — neben einer Kopie, die zwei Geigenbauer in zehn Tagen davon gebaut haben.

Peter Biddulph, der Mann, der ihre Geige begutachtet hat, saß an jenem Abend in der Kirche in Saanen. Zehn Meter entfernt. Wir sind nicht auf die Idee gekommen, ihn zu fragen.

Wenn es dieselbe Geige ist, dann ist am 26. Juli Folgendes geschehen: Ein Mann ging auf eine Bühne und spielte drei Minuten lang die Stimme seiner Lehrerin zurück in einen Raum — und sagte niemandem ein Wort davon.

Jemand sollte ihn fragen. Wir haben es vor.

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Zehn Spielerinnen und Spieler, zwanzig kurze Stücke — und die Wahl entpuppt sich als eine Reihe von Selbstporträts.

Bohórquez, dessen eigene Sache die Musik der Amerikas ist und der seit Jahren südamerikanisches Repertoire in europäische Säle schleppt, darunter einen brasilianischen Komponisten, Flausino Vale, den fast niemand programmiert, spielte Gershwin. Summertime, auf einer Geige, die 1730 in Cremona gebaut wurde. Das ist kein Marketingwinkel; das ist die Welthälfte seiner Mutter und seines Vaters, gespielt in dem Land, in dem er geboren wurde.

Nakamura, der 2017 als erster japanischer Musiker überhaupt den Brahms-Wettbewerb in Pörtschach gewann und dessen Debütplatte die drei Brahms-Sonaten sind, spielte Brahms — und die Geige, die man ihm dafür in die Hand gab, war die Bergonzi, die Johanna Martzy gehörte. Falls der Name nichts sagt: Er sollte es. Ungarin, geboren in Timișoara, 1947 Siegerin in Genf, machte eine Handvoll Platten, um die sich Sammler bis heute streiten, und bekam diese Geige 1949 von einem Schweizer Liebhaber namens Daniel Tschudi geliehen, der sie in einer kleinen Stadt hatte spielen hören und sie ihr einfach anbot. Sie behielt sie bis an ihr Lebensende. Glenn Gould nannte sie die am meisten unterschätzte unter den großen Geigerinnen und Geigern ihrer Zeit. Ein Brahms-Spezialist, der Brahms spielt, auf Martzys Geige, in einem Schweizer Dorf. Niemand in der Kirche konnte es wissen.

Fatu nutzte seine Zeit, um über jemand anderen zu sprechen. Vor dem Nocturne widmete er es dem Andenken an Dr. William Sloan, den Sammler aus Los Angeles, dem die 1742er in seinen Händen gehört hatte, der im Jahr zuvor gestorben war und dessen Familie eingeflogen war, um dabei zu sein. „Prägende Momente“, sagte er. „Dr. Sloan zu begegnen, die Gelegenheit zu bekommen, auf dieser wunderbaren Geige zu spielen — das war ein prägender Moment für mich.“ Dann nahm er die zweite Geige und erzählte der Kirche, sie habe Charles de Bériot gehört — dessen Konzert, wie er anmerkte, sich hier ausnahmslos jeder mit neun Jahren zurechtgesägt hat. „Wir haben in dem Alter mit diesem Konzert eine Riesenkarriere gemacht.“ Dann spielte er Morricone darauf, für seine Freundin.

Agafia spielte die Romanze von Clara Schumann. Von den siebenundzwanzig Nummern dieses Programms ist sie die einzige, die von einer Frau geschrieben wurde, und sie war es, die sie spielte.

Roth spielte Brahms und Albéniz, aber der Grund, seinen Namen zu kennen, ist ein toter Komponist. Seit fünfzehn Jahren kämpft er für Mieczysław Weinberg — polnischer Jude, 1939 in die Sowjetunion geflohen, verlor seine gesamte Familie im Holocaust, schrieb ein riesiges Werk, das danach schlicht verschwand. Roth hörte ihn 2011 zufällig bei einem Kammermusikfestival, unvorbereitet, und war, mit seinem eigenen Wort, schockiert. Später machte er die erste Gesamteinspielung von Weinbergs Werken für Violine und Klavier und gründete 2015 eine internationale Weinberg-Gesellschaft.

Und:

Cicalese, zwanzig Jahre alt und mit Abstand der Jüngste im Haus, bekam an einem Abend zwei del Gesù in die Hand — die „Marchesa Guasco“ von 1731 und die „Maggio“ von 1739 — und spielte darauf Tschaikowsky und Ponce, als wäre es ein gewöhnlicher Sonntag. Es war tatsächlich ein Sonntag. Sein zweites Stück war die Estrellita: das, womit Heifetz zu schließen pflegte, der letzte Ton, bevor das Licht anging.

Und Petrova beschloss die Gästehälfte mit den beiden Geigen, die die meiste Geschichte im Raum trugen. Zuerst ihre eigene „Consolo“. Dann die Prince Khevenhüller — die Stradivari, die Henry Goldman für den zwölfjährigen Yehudi Menuhin kaufte, nachdem er ihn in der Carnegie Hall gehört hatte, die Geige, von der Menuhin gesagt hatte, er träume davon, auf ihr zu spielen, und die er dann sein Leben lang behielt. Auf ihr spielte sie, bei Menuhins Festival, in dem Dorf, das Menuhin gewählt hatte, die Méditation aus Thaïs.

Von allem, was in dieser Kirche geschah, ist das der Moment, den ich zurückholen würde, wenn ich könnte.

Sie hat das über zu Hause gesagt. Aber ich vermute, es kommt dem sehr nahe, was alle zehn an jenem Abend taten, auf einer Bühne, die jemand anderem gehörte.

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Ich bin wegen eines einzigen Geigers nach Saanen gefahren. Ich schreibe seit Jahren über ihn und bereue kein Wort davon, und diese Seite wird weiter über ihn berichten, weil er es wert ist.

Aber die Zahl ist die Zahl. Zehn andere Menschen standen in dieser Kirche auf, und ich saß da und schaute auf das Holz.

Einer spielt in einer zweiten Geigengruppe und macht nebenbei Klezmer. Einer verdient sein Geld mit Kammermusik und Filmmusik und spielt Instrumente, die in diesem Jahrzehnt gebaut wurden. Einer kämpft für einen Komponisten, den das zwanzigste Jahrhundert auslöschen wollte. Einer musste lernen, nicht auf Japanisch zu phrasieren. Eine hat die Schüler ihres Lehrers geerbt. Einer bekam, sehr wahrscheinlich, die Geige seiner Lehrerin in die Hand und sagte niemandem etwas.

Jeder von ihnen kam mit einem ganzen Arbeitsleben im Rücken in diese Kirche und war noch am selben Abend wieder fort, und der einzige Grund, warum ich das alles jetzt weiß, ist, dass ich mich zwei Wochen später hingesetzt und angefangen habe zu lesen.

Da draußen ist eine ganze Welt. Ich habe Feuer gefangen — und von hier an nehme ich Sie mit.

Wir haben bereits begonnen, einige von ihnen anzuschreiben. Wenn sie Ja sagen, werden Sie sie richtig kennenlernen, in ihren eigenen Worten, ausführlich, so wie wir es gern machen. Und falls Sie auf dieser Bühne standen und das hier lesen — wir würden sehr gern von Ihnen hören. Vor allem von Ihnen, Herr Chernyavsky. Wir hätten da eine Frage wegen einer Geige.

Und bevor jemand fragt: ja, natürlich habe ich meine Favoriten. Zehn Geigerinnen und Geiger, zwanzig Stücke — alles andere wäre gelogen. Nein, ich schreibe sie hier nicht auf. Das wäre nicht fair, und außerdem hätte ich es ganz gern, dass diese Leute meine Mails beantworten.

Fragen Sie mich unter vier Augen. Die Fotografie ist ein Standbild aus unserem eigenen Video des Abends.

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Die zehn Gastgeigerinnen und Gastgeiger in der Reihenfolge ihres Auftritts, mit den Instrumenten, wie sie im Programmheft standen.

Das beschriebene Konzert ist Masters of Sound, ein Benefizkonzert von David Garrett und dem Guarneri del Gesù Club am Sonntag, 26. Juli 2026, in der Kirche Saanen, Teil des 70. Menuhin Festivals Gstaad, mit Julia Okruashvili am Klavier; der Erlös ging an die String Academy des Menuhin Festivals. Instrumente und Repertoire wie im Programmheft des Abends abgedruckt. Alles Übrige stammt von den Websites, Interviews und offiziellen Biografien der Künstlerinnen und Künstler sowie aus dem Cozio-Provenienzarchiv von Tarisio — mit unserem Dank und mit unserer Entschuldigung an zehn Menschen, die wir Ihnen vor zwei Wochen hätten vorstellen sollen.

— S.