La historia que nadie escribía

Hay un vértigo particular en descubrir, semanas después, que había alguien más en la sala.

De aquella noche escribimos dos veces — la iglesia de Saanen, el Del Gesù Club tocando en público por primera vez tras cuatro años, el violín de Menuhin en las manos de David Garrett al final. Creíamos haber estado tan cerca de esos instrumentos como puede estarlo un oyente.

Después enviamos catorce preguntas a Frédéric Chaudière, y en medio de sus respuestas mencionó, sin ceremonia, que él también estaba allí.

No escuchaba lo mismo que nosotros. Hace violines en Montpellier desde 1986 — un taller convertido en casa, con su hija Lucie al frente junto a él y su hijo Octave en el banco. Realizó una copia del « Alard », el del Gesù de 1742, para el Musée de la musique de París. Ha hecho instrumentos para Ruggiero Ricci, para Norbert Brainin del Cuarteto Amadeus, para Jean-Jacques Kantorow. Desde 2016 es perito de la corte de apelación de Montpellier: cuando un juez francés necesita saber si un violín es de verdad lo que dice ser, se lo pregunta a él. Escribe en The Strad. Ha publicado un libro en Actes Sud.

Respondió a las catorce preguntas, brevemente, como responde un hombre de pie ante su banco. Luego le hicimos tres más, y una se abrió.

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Empezamos donde empieza todo escritor romántico del violín, pidiéndole que lo estropeara.

The Strings SocietySiempre se repite que un violín guarda la memoria de lo que se ha tocado en él. Usted, que los abre: ¿es cierto? Y si lo es, ¿dónde se ve? No buscamos la respuesta bonita — buscamos la suya.

Frédéric ChaudièreEn los violines se encuentran toda clase de huellas. Por dentro, polvo, fibras de tejido, olores de perfume, de cera, de cola. Por fuera, marcas de uñas, de arco, de barba en el punto de la barbilla, de almohadilla. Los sucesivos puentes ahuecan la tapa bajo sus pies, y en las deformaciones de la bóveda se puede leer si el alma ha estado demasiado tensa. Esas huellas son las marcas más visibles, pero está también la huella sonora de las músicas que lo han hecho vibrar. Un violín que nunca se ha usado se resiste y no se entrega del mismo modo que uno que ha tocado mucho.

No estropeó nada. Simplemente lo desplazó: de la poesía a la prueba. Perfume, cera, cola, una barba, un puente que se hunde despacio en el abeto. La memoria existe. Solo que está hecha de cosas ordinarias.

The Strings SocietyUn abeto crece doscientos años, se tala, se seca durante años, y solo entonces se convierte en un violín que sonará tres siglos. Cuando elige hoy una pieza de madera, la elige para alguien que no ha nacido. ¿Es un pensamiento que le acompaña en el banco, o un pensamiento de domingo?

Frédéric ChaudièreHago violines, claro, para los músicos que los han encargado, pero trabajo sobre todo para el objeto mismo. El violín debe sobrevivir a su propietario y servir para un uso muy amplio. Tiene que poder tocar jazz, o Mozart, o tango. Tiene que poder sonar en una sala pequeña o al aire libre, con micrófono.

Sobre el secado quiso añadir una precisión.

Frédéric ChaudièreLa madera que uso puede tener treinta años, pero en general tiene más bien una decena.

The Strings Society¿Y muere un violín? Si es así — ¿de qué?

Frédéric ChaudièreLa madera acaba perdiendo elasticidad, pero en plazos larguísimos. Bien tratados, los violines siguen funcionando después de cinco siglos: algunos de los primeros violines, hechos por Andrea Amati en la década de 1560, se tocan todavía hoy, en los escenarios de las grandes salas.

Y luego hay violines que mueren por el camino — la carcoma, las malas reparaciones, las revoluciones. El saqueo de las Tullerías, y los violines del Rey arrojados por las ventanas.

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Dos nombres cargan con toda la mitología del violín, y un siglo de escritos se ha empleado en repetir que uno es el geómetra y el otro el genio. Le pedimos que dejara la mitología a un lado un minuto.

The Strings SocietyCon un Stradivari en un banco y un del Gesù en el otro, ¿qué ve usted, con sus ojos y con sus manos, que de verdad los separe?

Frédéric ChaudièreSe ve enseguida que del Gesù trabajaba deprisa, que iba a lo esencial para que sonara, y que Stradivari, con su sentido del detalle, de la simetría y del control, tenía otras prioridades.

The Strings SocietyDe del Gesù, sobre todo del último periodo, se habla de una mano apresurada, de efes que no se parecen, de una irregularidad que hemos llegado a llamar genio. ¿Es esa irregularidad la que hace el sonido — o somos nosotros los que le hacemos decir lo que nos conviene?

Frédéric ChaudièreLas irregularidades no hacen el sonido. Pero trabajando deprisa se aprende a anticipar, a adivinar la naturaleza de los materiales. Se tiene un control distinto del que da la obsesión por el detalle.

Es la demolición tranquila de todo un género de nota de programa, y merece releerse. La efe torcida no es la causa de nada. Lo que la velocidad produjo fue otra relación con la materia — un hombre obligado a leer la madera que tenía delante en lugar de imponerle un dibujo.

Lo que nos devuelve a la sala que compartimos.

The Strings SocietyUn club cuyo objeto es reunir una vez al año instrumentos que el resto del tiempo viven en cajas fuertes, para compararlos de oído: ¿qué espera un luthier de una sala así?

Frédéric ChaudièreMuchos de los violines expuestos en el Del Gesù Club los tocan en público músicos profesionales durante todo el año. Poder escucharlos uno tras otro enseña muchísimo. Comparando su arquitectura se entiende mejor por qué los instrumentos del último periodo son más potentes, o más oscuros.

The Strings SocietyEstábamos en Saanen para aquella primera velada pública. Nosotros oímos belleza. ¿Qué habría escuchado usted?

Frédéric ChaudièreEstuve presente en ese concierto, que aprecié mucho. Algunos violines son más interesantes que otros, algunos tienen mejores agudos, otros son luminosos en los graves. También hay decepciones, notas que ruedan, mis que silban.

Le preguntamos de qué está hecha una decepción. Cómo un violín que vale más que una casa puede no cumplir su promesa, y de quién es la culpa.

Si hablamos de sonoridad, ciertos violines preciosos son extraordinarios, mágicos, pero otros son más corrientes o incluso decepcionantes. Los grandes momentos en concierto nacen de la conjunción de factores distintos: hace falta un violín mágico, un intérprete genial, una acústica generosa y una partitura maravillosa.

Cuatro cosas, y solo una es el violín. Cualquiera que se haya sentado en una sala esperando ser conmovido y haya vuelto a casa sin serlo lo ha sentido sin tener una palabra para decirlo. Aquí está la palabra, de un hombre que fabrica la primera de las cuatro: el instrumento es un cuarto de la velada. El resto es el intérprete, la sala y la música misma — y cualquiera de los tres puede negarse.

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Pasó meses con el « Alard » para el Musée de la musique. Queríamos saber qué enseñan meses de copia que las medidas no enseñan.

The Strings Society¿Qué aprendió en las manos que ni el ojo ni las medidas le habrían dado?

Frédéric ChaudièreHay cosas que no se pueden medir. El tacto de un trozo de madera es imposible de describir. Y sin embargo es capital. Y hay detalles que solo se pueden observar cuando se tiene el violín en las manos.

The Strings Society¿Por dónde pasa exactamente la frontera entre la copia y la falsificación? ¿Por la intención, la etiqueta, el barniz, el silencio de quien vende?

La frontera es tenue, pero existe. A veces las copias muy buenas son convertidas en falsificaciones por comerciantes poco escrupulosos, cuando vuelven al mercado. Y eso es particularmente difícil de detectar cuando han adquirido una hermosa pátina de uso.

Conviene leer despacio esta última frase, porque contiene un pequeño horror. La copia no se convierte en falsificación en el taller. Se convierte décadas más tarde, en otras manos, una vez que el tiempo ha hecho el envejecimiento que ningún falsificador habría sabido hacer. Quien la construyó es inocente y el objeto es culpable, y desde aquí no hay nada que pueda hacer.

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En 1936, un Stradivari de 1713 fue robado en el Carnegie Hall. Estuvo desaparecido casi cincuenta años — tocado en secreto, bajo otro nombre, por el hombre que se lo había llevado. Lo llaman el « Gibson », y Frédéric Chaudière ha escrito un libro sobre él.

Preguntamos por qué ese. Respondió en dos frases.

Frédéric ChaudièreEl Gibson Stradivari de 1713 me lo confió Norbert Brainin para que le hiciera una copia. Me encontré metido en esa historia.

Así que volvimos a preguntar, en serio.

Frédéric ChaudièreBrainin había comprado un violín mío antes de adquirir el Gibson. Cuando quiso vender el Gibson, me pidió que hiciera una copia bastante fiel. Tuve el Gibson en el taller durante seis meses, sabiendo que la historia del violín era tan importante como el violín mismo.

Estaba convencido de que alguien iba a apoderarse de esa historia y escribirla.

Pasaron diez años y una noche me desperté preguntándome si esa historia había salido en alguna parte. Me quedé un rato tumbado, buscando. Al final me levanté, para empezar a escribirla.

Dos meses después envié el manuscrito a Actes Sud, que lo publicó enseguida.

Detengámonos en la forma de esta historia. Un violín desaparecido durante medio siglo pasa seis meses en su banco mientras él lo copia, y durante todo ese tiempo está seguro — no esperanzado: seguro — de que alguien la escribirá. La historia es demasiado buena para quedarse muda. Alguien lo hará.

Luego pasan diez años y no lo hace nadie. Y una noche el pensamiento llega a la hora en que llegan los pensamientos, y él se queda a oscuras repasando todo lo que ha leído, buscando ese libro — y el libro no está. Entonces se levanta.

Dos meses. Después Actes Sud.

Le habíamos preguntado, por separado, si un instrumento que se esconde envejece de otra manera que uno que se muestra.

Frédéric ChaudièreLas cosas que se esconden son muy significativas y los violines que se esconden tienden a envejecer deprisa. El Gibson se llevó un buen golpe de vejez en sus cincuenta años de clandestinidad.

Y sobre la escritura:

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Es perito judicial. Alguien entra convencido de tener un tesoro — a veces lo único que le dejó su padre. No lo es. Le preguntamos cómo se dice eso, y si un perito tiene derecho a tener en cuenta lo que una atribución representa para quien la lleva, o si tenerlo en cuenta sería ya empezar a mentir.

Frédéric ChaudièreDigo la verdad a los clientes y ellos hacen con ella lo que quieren.

También ocurre que unos clientes posean un tesoro y que uno de los mayores expertos se equivoque al decirles que es una copia.

Esa segunda frase es toda la respuesta, y señala un violín: el « Rovelli », del Gesù de 1742, objeto de un artículo suyo en The Strad el pasado junio.

Frédéric ChaudièreEl Rovelli estaba correctamente atribuido hasta que un experto muy importante lo declaró falso. Tuve que pelear para restablecer la autenticidad de ese del Gesù.

No nombra al experto, y nosotros no lo preguntamos. Pero fíjese en lo que esta historia le hace a la forma de su oficio. El peligro que describe no es el hombre que cree demasiado. Es la autoridad que dice no — y se equivoca, y es creída, por ser quien es. Una atribución puede quitarse solo con la reputación, y recuperarla exige una batalla.

El Rovelli, en cambio, no estaba en Saanen. Se había presentado tres años antes, en el Del Gesù Club de Berlín — lo que recuerda algo fácil de olvidar tras la velada de julio: el club existía desde años antes de ser público, y esos violines ya se comparaban entre sí, en salones privados, lejos de cualquier escenario. Y entre ellos, un violín que un grandísimo experto había declarado falso.

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The Strings SocietyHa hecho violines para músicos que habían tenido los grandes antiguos entre las manos. Cuando un músico prueba un instrumento en su taller, ¿lo sabe usted antes que él, que es el bueno?

Frédéric ChaudièreSe tienen indicaciones sobre la calidad sonora de los violines en el momento en que se desbastan. Puede haber sorpresas, buenas o malas, pero el veredicto cae al cabo de unos segundos, cuando el músico posa el arco sobre las cuerdas.

Meses de trabajo. Doscientos años de árbol. Una decena de años de secado. Y un veredicto en unos segundos.

The Strings SocietyEl taller se ha vuelto una casa: Lucie, Octave. En un oficio de manos, ¿qué se transmite realmente?

Frédéric ChaudièreLa transmisión se hace por la escucha, la discusión y la observación. La sensibilidad al tacto, a los olores, a los volúmenes, a los sonidos se transmite lentamente, y es más fácil cuando se ha nacido en ese ambiente.

Terminamos todas nuestras conversaciones igual: ¿con quién deberíamos hablar ahora, y qué habría que preguntarle? Nos devolvió a su propia casa.

Frédéric ChaudièreHabrá que hablar con Octave para la fabricación, con Lucie para la comunicación y la organización del taller, y con Adèle para la comercialización.

Lo haremos.

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Fuimos hacia Frédéric Chaudière esperando que nos dijera que la madera tiene alma. Nos dijo en cambio que la madera contiene polvo, fibras y el olor del perfume de alguien; que la efe torcida no es el secreto; que el violín es un cuarto de una gran velada; y que una copia se hace para impresionar mientras que una falsificación se hace para engañar.

Y luego, al final, la cosa menos práctica que un hombre práctico haya admitido nunca: que pasó una noche en vela, diez años después de que un violín robado dejara su banco, esperando una historia que nadie había escrito — y se levantó para escribirla él.

Los instrumentos sobreviven a todos los que los tocan. Es todo el oficio, y él lo sabe mejor que nadie: elige madera para músicos que no han nacido. Pero las historias no sobreviven solas a nadie. Alguien tiene que levantarse.

— S.