L'histoire que personne n'a écrite

Il y a un vertige particulier à découvrir, des semaines plus tard, que quelqu'un d'autre était dans la salle.

Nous avons écrit deux fois sur cette soirée — l'église de Saanen, le Del Gesù Club jouant en public pour la première fois après quatre ans, le violon de Menuhin dans les mains de David Garrett à la fin. Nous pensions avoir été aussi près de ces instruments qu'un auditeur peut l'être.

Puis nous avons envoyé quatorze questions à Frédéric Chaudière, et au milieu de ses réponses il a mentionné, sans cérémonie, qu'il y était lui aussi.

Il n'écoutait pas la même chose que nous. Il fait des violons à Montpellier depuis 1986 — un atelier devenu une maison, où sa fille Lucie travaille à ses côtés et son fils Octave est à l'établi. Il a réalisé une copie de l'« Alard », le del Gesù de 1742, pour le Musée de la musique à Paris. Il a fait des instruments pour Ruggiero Ricci, pour Norbert Brainin du Quatuor Amadeus, pour Jean-Jacques Kantorow. Depuis 2016 il est expert près la cour d'appel de Montpellier, ce qui veut dire que lorsqu'un juge français a besoin de savoir si un violon est bien ce qu'il prétend être, c'est à lui qu'on le demande. Il écrit dans The Strad. Il a publié un livre chez Actes Sud.

Il a répondu aux quatorze questions, brièvement, comme répond un homme debout devant son établi. Puis nous en avons posé trois de plus, et l'une d'elles s'est ouverte.

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Nous avons commencé là où commence tout écrivain romantique du violon, en lui demandant de gâcher la chose.

The Strings SocietyOn répète toujours qu'un violon garde la mémoire de ce qu'on a joué dessus. Vous, qui les ouvrez : est-ce vrai ? Et si c'est vrai, ça se voit où ? Nous ne cherchons pas la belle réponse — nous cherchons la vôtre.

Frédéric ChaudièreOn trouve toutes sortes de traces sur les violons. À l'intérieur, on trouve de la poussière, des fibres de tissus, des odeurs de parfum, de cire, de colle. À l'extérieur, on trouve des traces d'ongles, d'archet, de barbe à l'emplacement du menton, de coussin d'épaule. Les chevalets successifs creusent la table au niveau de leurs pieds, et on peut voir dans les déformations de la voûte si l'âme a été trop tendue. Ces traces sont les marques les plus visibles, mais il y a aussi l'empreinte sonore des musiques qui l'ont fait vibrer. Un violon qui n'a jamais servi résiste et ne se livre pas de la même manière que celui qui a beaucoup joué.

Il n'a rien gâché. Il a simplement déplacé la chose : de la poésie vers la preuve. Du parfum, de la cire, de la colle, une barbe, un chevalet qui s'enfonce lentement dans l'épicéa. La mémoire existe. Elle est seulement faite de choses ordinaires.

The Strings SocietyUn épicéa pousse deux cents ans, on l'abat, il sèche des années, et ensuite seulement il devient un violon qui jouera trois siècles. Quand vous choisissez une pièce de bois aujourd'hui, vous la choisissez pour quelqu'un qui n'est pas né. Est-ce une pensée qui vous accompagne à l'établi, ou une pensée du dimanche ?

Frédéric ChaudièreJe fais, bien sûr, des violons pour les musiciens qui les ont commandés, mais c'est surtout pour l'objet lui-même que je travaille. Le violon doit survivre à son propriétaire et convenir à un très large spectre d'utilisation. Il doit pouvoir jouer du jazz, Mozart ou du tango. Il doit pouvoir sonner dans une petite salle ou en plein air, avec un micro.

Sur le séchage, il tient à préciser.

Frédéric ChaudièreLe bois que j'utilise peut avoir trente ans, mais en général il a plutôt une petite dizaine d'années.

The Strings SocietyEt est-ce qu'un violon meurt ? Si oui — de quoi ?

Frédéric ChaudièreLe bois finit par perdre de son élasticité, mais c'est sur un temps très long. S'ils sont bien traités, les violons continuent à fonctionner après cinq siècles : certains des premiers violons, faits par Andrea Amati en 1560, jouent encore aujourd'hui et sont sur scène dans de grandes salles.

Il y a aussi des violons qui meurent en cours de route, à cause des vers du bois, des mauvaises réparations, des révolutions — le sac des Tuileries et les défenestrations des violons du Roi.

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Deux noms portent toute la mythologie du violon, et un siècle d'écrits s'est employé à répéter que l'un est le géomètre et l'autre le génie. Nous lui avons demandé de mettre la mythologie de côté une minute.

The Strings SocietyQuand vous avez un Stradivari sur une paillasse et un del Gesù sur l'autre, qu'est-ce que vous voyez, vous, de vos yeux et de vos mains, qui les sépare vraiment ?

Frédéric ChaudièreOn voit tout de suite que del Gesù travaillait vite, qu'il allait à l'essentiel pour que ça sonne, et que Stradivari, avec son sens du détail, de la symétrie et du contrôle, avait d'autres priorités.

The Strings SocietyChez del Gesù, surtout à la fin, on parle d'une main pressée, d'ouïes qui ne se ressemblent pas, d'une irrégularité qu'on est allé jusqu'à appeler du génie. Est-ce que cette irrégularité fait le son — ou est-ce que nous lui faisons dire ce qui nous arrange ?

Frédéric ChaudièreLes irrégularités ne font pas le son. Mais en travaillant vite, on apprend à anticiper, à deviner la nature des matériaux. On a un contrôle différent de celui procuré par l'obsession du détail.

C'est la démolition tranquille de tout un genre de note de programme, et cela mérite d'être relu. L'ouïe de travers n'est la cause de rien. Ce que la vitesse a produit, c'est un autre rapport à la matière — un homme obligé de lire le bois qu'il avait devant lui plutôt que de lui imposer un dessin.

Ce qui nous ramène à la salle que nous avons partagée.

The Strings SocietyUn club dont l'objet est de réunir une fois par an des instruments qui vivent le reste du temps dans des coffres, pour les comparer à l'oreille : qu'est-ce qu'un luthier attend d'une pièce comme celle-là ?

Frédéric ChaudièreBeaucoup des violons exposés au Del Gesù Club sont joués en public par des musiciens professionnels tout au long de l'année. Le fait de pouvoir les entendre, l'un après l'autre, est riche d'enseignements. En comparant leur architecture, on comprend mieux pourquoi les instruments de la dernière période sont plus puissants ou plus sombres.

The Strings SocietyNous étions à Saanen pour cette première soirée publique. Nous, nous avons entendu de la beauté. Vous, qu'auriez-vous écouté ?

Frédéric ChaudièreJ'étais présent à ce concert que j'ai beaucoup apprécié. Certains violons sont plus intéressants que d'autres, certains ont de meilleurs aigus, d'autres sont lumineux dans les graves. Il y a aussi des déceptions, des notes qui roulent, des mi qui sifflent.

Nous lui avons demandé de quoi une déception est faite. Comment un violon qui vaut plus qu'une maison peut ne pas tenir sa promesse, et à qui la faute.

Si on parle de sonorité, certains violons précieux sont extraordinaires, magiques, mais d'autres sont plus ordinaires ou même décevants. Les grands moments en concert résultent de la conjonction de facteurs différents : il faut un violon magique, un interprète génial, une acoustique généreuse et une merveilleuse partition.

Quatre choses, et une seule est le violon. Quiconque s'est assis dans une salle en attendant d'être bouleversé et est rentré chez lui sans l'avoir été a éprouvé cela sans avoir de mot pour le dire. Voici le mot, donné par un homme qui fabrique la première des quatre : l'instrument, c'est un quart de la soirée. Le reste, c'est l'interprète, la salle et la musique elle-même — et chacun des trois peut se refuser.

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Il a passé des mois sur l'« Alard » pour le Musée de la musique. Nous voulions savoir ce que des mois de copie apprennent, que les mesures n'apprennent pas.

The Strings SocietyQu'avez-vous appris dans les mains que ni l'œil ni les mesures ne vous auraient donné ?

Frédéric ChaudièreIl y a des choses qu'on ne peut pas mesurer. Le toucher d'un morceau de bois est impossible à décrire. Et c'est pourtant capital. Il y a aussi des détails que l'on ne peut observer que lorsqu'on a le violon dans les mains.

The Strings SocietyOù passe exactement la frontière entre la copie et le faux ? Dans l'intention, dans l'étiquette, dans le vernis, dans le silence de celui qui vend ?

La frontière est ténue, mais elle existe. Parfois, les très bonnes copies sont transformées en faux par des marchands peu scrupuleux, lorsqu'elles reviennent sur le marché. Et c'est particulièrement difficile à détecter quand elles ont acquis une belle patine d'usage.

Il faut lire cette dernière phrase lentement, car elle contient une petite horreur. La copie ne devient pas un faux dans l'atelier. Elle le devient des décennies plus tard, dans d'autres mains, une fois que le temps a fait le vieillissement qu'aucun faussaire n'aurait su faire. Le fabricant est innocent et l'objet est coupable, et il n'y a rien qu'il puisse y faire depuis ici.

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En 1936, un Stradivari de 1713 a été volé à Carnegie Hall. Il est resté introuvable près de cinquante ans — joué en secret, sous un autre nom, par l'homme qui l'avait pris. On l'appelle le « Gibson », et Frédéric Chaudière a écrit un livre sur lui.

Nous avons demandé pourquoi celui-là. Il a répondu en deux phrases.

Frédéric ChaudièreLe Gibson Stradivari de 1713 m'a été confié par Norbert Brainin pour que je lui en fasse une copie. Je me suis retrouvé associé à cette histoire.

Alors nous avons redemandé, pour de bon.

Frédéric ChaudièreBrainin avait acheté un de mes violons avant d'acquérir le Gibson. Quand il a voulu vendre le Gibson, il m'a demandé d'en faire une copie assez fidèle. J'ai eu le Gibson à l'atelier pendant six mois, en sachant que l'histoire du violon était aussi importante que le violon lui-même.

J'étais persuadé que quelqu'un allait s'en emparer et l'écrire.

Dix années ont passé et je me suis réveillé une nuit en me demandant si cette histoire était sortie quelque part. Je suis resté un moment allongé à chercher. Finalement, je me suis levé pour commencer à l'écrire.

Deux mois plus tard, j'ai envoyé le manuscrit à Actes Sud, qui l'a publié dans la foulée.

Arrêtons-nous sur la forme de cette histoire. Un violon disparu depuis un demi-siècle reste six mois sur son établi pendant qu'il le copie, et pendant tout ce temps il est certain — pas plein d'espoir : certain — que quelqu'un va l'écrire. L'histoire est trop belle pour rester muette. Quelqu'un le fera.

Puis dix ans passent, et personne ne le fait. Et une nuit la pensée arrive à l'heure où les pensées arrivent, et il reste allongé dans le noir à repasser tout ce qu'il a lu, à chercher le livre — et le livre n'est pas là. Alors il se lève.

Deux mois. Puis Actes Sud.

Nous lui avions demandé, séparément, si un instrument que l'on cache vieillit autrement qu'un instrument que l'on montre.

Frédéric ChaudièreLes choses qu'on cache sont très significatives et les violons que l'on cache ont tendance à vieillir vite. Le Gibson a pris un coup de vieux lors de ses cinquante années de clandestinité.

Et sur l'écriture :

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Il est expert judiciaire. Quelqu'un pousse sa porte convaincu de tenir un trésor — parfois la seule chose que son père lui ait laissée. Ce n'en est pas un. Nous avons demandé comment on le dit, et si un expert a le droit de tenir compte de ce qu'une attribution représente pour celui qui la porte, ou si en tenir compte serait déjà commencer à mentir.

Frédéric ChaudièreJe dis la vérité aux clients et ils en font ce qu'ils veulent.

Il arrive aussi que des clients possèdent un trésor et qu'un des plus grands experts se trompe en leur disant que c'est une copie.

Cette seconde phrase est toute la réponse, et elle désigne un violon : le « Rovelli », del Gesù de 1742, sujet de son propre article dans The Strad en juin dernier.

Frédéric ChaudièreLe Rovelli était correctement attribué jusqu'à ce qu'un expert très important le déclare faux. J'ai dû batailler pour rétablir l'authenticité de ce del Gesù.

Il ne nomme pas l'expert, et nous ne l'avons pas demandé. Mais voyez ce que cette histoire fait à la forme de son métier. Le danger qu'il décrit, ce n'est pas l'homme qui croit trop. C'est l'autorité qui dit non — et qui se trompe, et que l'on croit, à cause de qui elle est. Une attribution peut être retirée par la seule réputation, et la récupérer demande une bataille.

Le Rovelli, lui, n'était pas à Saanen. Il avait été présenté trois ans plus tôt, au Del Gesù Club de Berlin — ce qui rappelle une chose facile à oublier après la soirée de juillet : le club existait bien avant d'être public, et ces violons se comparaient déjà entre eux, dans des salons, loin de toute scène. Un violon qu'un très grand expert avait déclaré faux parmi eux.

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The Strings SocietyVous avez fait des violons pour des musiciens qui avaient eu les grands anciens entre les mains. Quand un musicien essaie un instrument chez vous, est-ce que vous savez avant lui que c'est le bon ?

Frédéric ChaudièreOn a des indications sur la qualité sonore des violons au moment où on les ébauche. Il peut y avoir des surprises, bonnes ou mauvaises, mais le verdict tombe au bout de quelques secondes, lorsque le musicien pose l'archet sur les cordes.

Des mois de travail. Deux cents ans d'arbre. Une dizaine d'années de séchage. Et un verdict en quelques secondes.

The Strings SocietyL'atelier est devenu une maison : Lucie, Octave. Dans un métier de main, qu'est-ce qui se transmet réellement ?

Frédéric ChaudièreLa transmission se fait par l'écoute, la discussion et l'observation. La sensibilité au toucher, aux odeurs, aux volumes, aux sons se transmet lentement et c'est plus facile quand on est né dans cet environnement.

Nous terminons toutes nos conversations de la même manière : à qui devrions-nous parler maintenant, et que faudrait-il lui demander ? Il nous a renvoyés chez lui.

Frédéric ChaudièreIl faudra parler à Octave pour la fabrication, à Lucie pour la communication et l'organisation de l'atelier, et à Adèle pour la commercialisation.

Nous le ferons.

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Nous sommes venus vers Frédéric Chaudière en nous attendant à ce qu'on nous dise que le bois a une âme. On nous a dit à la place que le bois contient de la poussière, des fibres et l'odeur du parfum de quelqu'un ; que l'ouïe de travers n'est pas le secret ; que le violon est un quart d'une grande soirée ; et qu'une copie est faite pour impressionner tandis qu'un faux est fait pour tromper.

Et puis, à la fin, la chose la moins pratique qu'un homme pratique ait jamais avouée : qu'il est resté éveillé une nuit, dix ans après qu'un violon volé a quitté son établi, à attendre une histoire que personne n'avait écrite — et qu'il s'est levé pour l'écrire lui-même.

Les instruments survivent à tous ceux qui les touchent. C'est tout le métier, et il le sait mieux que quiconque : il choisit du bois pour des musiciens qui ne sont pas nés. Mais les histoires, elles, ne survivent à personne toutes seules. Il faut bien que quelqu'un se lève.

— S.