Le violoniste du diable, surpris en train de chanter

Le septième morceau était un air que le monde entier sait fredonner. Le huitième est du seul compositeur que le monde entier connaît par son nom — attaché à une pièce que presque personne ne connaît.

Dites le nom et regardez ce qui se passe : Paganini. Cela ne sonne pas comme un nom de compositeur. Cela sonne comme une rumeur. Les mains les plus rapides de l’histoire. Les concerts dont on sortait convaincu d’avoir assisté à quelque chose de contre nature. Le murmure qui le suivait de ville en ville, celui qu’il ne parvint jamais tout à fait à faire taire et qu’il ne voulut peut-être jamais faire taire : personne ne joue ainsi sans que quelqu’un, en bas, ait contresigné le contrat.

Le Diable est déjà passé dans cette série, sur la pointe des pieds. Il y a deux morceaux, nous nous sommes arrêtés sur Tartini, endormi en 1713, rêvant que le Diable prenait son violon et jouait une sonate trop belle pour être humaine. Ça, c’était la légende. Paganini est ce qui arriva quand le public décida que la légende était revenue — éveillée cette fois, en tournée, et vendant des billets.

Alors vous appuyez sur play, morceau huit, en vous préparant au feu d’artifice. Et à la place, voici : ré majeur. Une seule longue mélodie, sans hâte, chaude, appuyée au piano comme un chanteur à une rambarde. Le manuscrit ne porte qu’un seul mot d’instruction, et ce n’est pas un défi mais un aveu : Cantabile. Chantable.

Pas de cascades d’harmoniques. Pas de tours de main gauche. Pas de tempête. Le violoniste le plus redouté qui ait jamais vécu, l’homme dont le public vérifiait l’ombre — et pendant environ quatre minutes, simplement, il chante.

Et voici le détail qui devrait vous arrêter : pour autant qu’on sache, c’est la seule pièce que Paganini ait jamais conçue pour violon et piano. Six concertos pour lui et un orchestre. Vingt-quatre caprices pour lui seul. Sonate sur sonate pour lui et une guitare. Et une seule fois, une pièce pour la combinaison la plus ordinaire que possède la musique — un violon et l’instrument qui se tenait dans tous les salons d’Europe. Une fois. Et c’est cela qu’il écrivit.

Regardez maintenant le crédit imprimé sur l’album, car — comme cette série ne cesse de le découvrir — chaque mot y travaille : Paganini: Cantabile in D Major, MS 109.

« MS », vous le liriez comme manuscrit. Tout le monde le fait. Ce n’en est pas un. Ce sont deux noms de famille : Moretti et Sorrento — Maria Rosa Moretti et Anna Sorrento, les deux musicologues qui cataloguèrent chaque page de musique laissée par Paganini, dans un volume que la ville de Gênes commanda en 1982 pour le bicentenaire de son fils le plus célèbre. Il y a deux morceaux, cette série rencontrait un bibliothécaire du violon. Paganini, il se trouve, en a eu deux.

Mais voilà : manuscrit aurait de toute façon été le mot juste. Car c’est tout ce que cette pièce fut — pendant près d’un siècle.

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Dans toute son extraordinaire existence, Paganini ne laissa presque rien partir à l’imprimerie : les 24 Caprices, publiés en 1820, et une poignée d’œuvres avec guitare. C’est à peu près tout. Les concertos, les variations, les pièces qui faisaient perdre la tête aux salles de la moitié de l’Europe — sous clé, jusqu’à la dernière.

Non par modestie. Par peur. Paganini gardait jalousement ses secrets techniques, convaincu qu’à l’instant où sa musique circulerait, ses rivaux ouvriraient les partitions et démonteraient sa magie note par note. Ses compositions n’étaient pas pour lui des œuvres ; c’étaient des secrets de fabrication. Les publier, c’eût été un magicien distribuant les plans de ses propres tours.

Mesurez l’étrangeté de la chose. Tous les autres compositeurs de cette série écrivirent leur musique en espérant qu’elle leur survivrait. Paganini passa sa vie à s’assurer que la sienne ne le pourrait pas. Si l’immortalité était à prendre, il la voulait pour la légende — pas pour la partition.

Le Cantabile attendait dans ce tiroir fermé, avec tout le reste. Quand l’écrivit-il ? Pour qui ? Au cours de laquelle de ses nuits ? Le catalogue n’a pas de réponse ferme et, à vrai dire, ce non-savoir est précisément le sujet. Ce n’était pas une pièce qu’il réservait au monde. C’était une pièce que le monde ne devait jamais rencontrer.

Il la rencontra enfin à Vienne, en 1922 — Universal Edition, dans une édition de Georg Kinsky et Fritz Rothschild. Quatre-vingt-deux ans après la mort de Paganini. Quatre-vingt-deux ans, c’est long, pour une chanson qui attend.

Une dernière chose que dit le papier, à voix basse. Vous trouverez aujourd’hui le Cantabile partout avec accompagnement de guitare, et l’histoire qu’on raconte d’ordinaire est qu’il l’écrivit pour son second instrument. Mais le manuscrit — il vit à la Biblioteca Casanatense, à Rome — est écrit pour violon et piano. La version avec guitare, si belle soit-elle, est un arrangement. Même ici, sur sa page la plus douce, la légende et le papier ne sont pas d’accord.

Nice, mai 1840. Paganini se meurt, et tout le monde le sait. On fait venir un prêtre dans ses appartements. Et Paganini — têtu, sceptique, ou simplement pas prêt, nul ne peut le dire — refuse le dernier sacrement. Le refus est dûment rapporté à l’évêque de Nice. Trois jours plus tard, le 27 mai 1840, il meurt d’une hémorragie interne, à cinquante-sept ans.

Et l’Église dit non. Pas de requiem, pas de terre consacrée, pas de sépulture chrétienne. Pour partie, les rites refusés ; pour partie, toute une vie de ce murmure sur le contrat d’en bas. Pendant trente ans, l’histoire du diable avait fait d’excellentes recettes. Maintenant, au seul moment où cela comptait, quelqu’un l’avait prise au sérieux.

Ce qui suivit est l’une des plus étranges vies posthumes qu’un musicien ait jamais eues. Il fallut quatre ans et un recours au pape pour que le cercueil puisse seulement se mettre en route vers Gênes — et toujours pas de tombe. Où il reposa entre-temps, et combien de temps à chaque endroit, dépend du récit que vous lisez ; les histoires se multiplient précisément parce que personne n’en avait la charge. Ce qui est sûr, c’est l’arithmétique : l’homme mourut en 1840, et il ne fut déposé dans une vraie tombe qu’en 1876, à Parme. Trente-six ans.

Et même cela ne fut pas la fin. En 1893, un violoniste tchèque, František Ondříček, demanda à le voir, et le cercueil fut ouvert une fois encore. En 1896, le corps fut déplacé une dernière fois, vers le nouveau cimetière de Parme — où, enfin, il resta.

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C’est une chose étrange que de rencontrer cet homme sur un album qui s’appelle IMMORTAL. Car Paganini est le conte d’avertissement de toute l’idée : il s’est trompé sur l’immortalité dans les deux sens à la fois.

Il fit deux paris sur ce qui lui survivrait. Il paria que la légende le ferait — et la nourrit, ou du moins ne la laissa jamais mourir de faim. Il paria que la musique ne le ferait pas — et l’enferma pour en être sûr. Il perdit les deux paris, et il les perdit en sens opposés. La légende lui survécut si bien qu’elle garda son cadavre hors de terre pendant trente-six ans. Et la musique s’échappa quand même : le tiroir s’ouvrit, le Cantabile sortit, et la chose la plus tendre qu’il ait jamais écrite se révéla l’une des pages les plus jouées portant son nom. L’immortalité ne prend pas de commandes.

Il y eut un legs qu’il réussit exactement. Son violon — le Guarneri de 1743 qu’il appelait il Cannone, « mon canon », pour le son qui éclatait sous ses mains — il le légua à la ville de Gênes, pour qu’il soit conservé à jamais. Il y est toujours, dans une salle de l’hôtel de ville. Les lauréats du prix de violon qui porte son nom ont le droit d’en jouer ; un conservateur le sort et le réveille régulièrement, parce qu’un violon dont on ne joue jamais meurt dans son sommeil. Et c’est Gênes, encore, qui commanda le catalogue de Moretti et Sorrento. La ville garde son violon et son registre. Chaque fois qu’un album imprime « MS 109 », c’est Gênes qui fait encore son travail.

Ce qui nous amène au seul violoniste de ce disque à avoir un compte personnel avec ce nom. En 2013, David Garrett endossa le manteau de Paganini — littéralement : il l’incarna à l’écran, dans The Devil’s Violinist de Bernard Rose, et fit ce qu’aucun acteur n’aurait pu faire, exécutant lui-même le feu d’artifice, sur une musique écrite avec Franck van der Heijden. Le même Franck van der Heijden qui, treize ans plus tard, est l’un des arrangeurs d’IMMORTAL. Le tandem qui reconstruisit un jour Paganini pour le cinéma est celui qui le reconstruit ici.

Et c’est ce qui rend le choix de cet album si éloquent. Garrett a passé la moitié de sa carrière à côté de ce nom — le film, un album entier à se mesurer à lui, le Caprice 24 comme carte de visite. Il connaît chaque tour du tiroir fermé. Avec vingt-cinq morceaux à remplir, il a tendu la main par-dessus tout cela — chaque caprice, chaque défi — et a pris la page qui ne porte pas un seul tour. Celle où Paganini cesse de prouver quoi que ce soit.

Cette série tourne autour d’une seule question : qu’est-ce qui porte vraiment la musique au-delà de ceux qui l’ont faite ? La réponse du sixième morceau était que l’immortalité ne vérifie même pas le nom sur la porte. Celle du huitième est plus dure : l’immortalité ne prend pas d’instructions de la personne la plus concernée. Paganini tenta d’organiser la sienne — cacha sa musique, soigna sa légende, légua son violon — et la postérité ignora le plan tout entier. Elle égara son corps, embauma sa rumeur et publia son secret.

Quelque part, dans une bibliothèque de Rome, il y a une feuille de papier qui ne vous était pas destinée, marquée d’un seul mot qui demande au violon de faire la seule chose que personne ne lui avait jamais demandée. Chanter.

Quand la longue ligne commence, morceau huit, c’est le bruit du tiroir qui s’ouvre.

Immortal — David Garrett pour Deutsche Grammophon — paraît le 9 octobre 2026 : 20 morceaux dans l’édition standard, 25 dans l’édition deluxe, en numérique, CD et vinyle, les précommandes étant désormais ouvertes chez Deutsche Grammophon. Un morceau à la fois, nous continuons le décompte de l’album.

Sources et notes : l’écriture pour violon et piano du manuscrit, sa demeure à la Biblioteca Casanatense et la première publication (Universal Edition, Vienne, 1922, éd. Kinsky et Rothschild) via IMSLP ; « sa seule pièce conçue pour violon et piano » d’après les notes d’un enregistrement Signum de 2020 ; le catalogue Moretti–Sorrento, commandé par Gênes en 1982 pour le bicentenaire ; ses publications de son vivant et la garde jalouse de ses secrets techniques d’après les répertoires biographiques ; le sacrement refusé, l’évêque de Nice et la chronologie des sépultures (1840–1876–1896) d’après les récits publiés ; il Cannone et sa demeure à l’hôtel de ville de Gênes d’après les archives de la ville. Là où les récits du voyage du cercueil divergent, le texte le dit au lieu de trancher. Aucune date de composition n’est affirmée pour le Cantabile : aucune n’est documentée.