Des Teufels Geiger, beim Singen ertappt

Stück sieben war eine Arie, die die ganze Welt summen kann. Stück acht ist von dem einen Komponisten, den die ganze Welt beim Namen kennt — verbunden mit einem Stück, das fast niemand kennt.

Sag den Namen und schau, was passiert: Paganini. Er klingt nicht wie der Name eines Komponisten. Er klingt wie ein Gerücht. Die schnellsten Hände der Geschichte. Konzerte, aus denen die Leute kamen, überzeugt, etwas Unnatürlichem beigewohnt zu haben. Das Flüstern, das ihm von Stadt zu Stadt folgte, das er nie ganz zum Schweigen brachte und vielleicht nie ganz zum Schweigen bringen wollte: So spielt niemand, wenn nicht jemand dort unten den Vertrag gegengezeichnet hat.

Der Teufel war in dieser Serie schon einmal zu Gast, auf leisen Sohlen. Vor zwei Stücken hielten wir bei Tartini inne, schlafend im Jahr 1713, träumend, der Teufel nehme seine Geige und spiele eine Sonate, zu schön, um menschlich zu sein. Das war die Legende. Paganini ist das, was geschah, als das Publikum beschloss, die Legende sei zurückgekehrt — diesmal wach, auf Tournee und mit Karten im Verkauf.

Also drückst du bei Stück acht auf Play und machst dich auf das Feuerwerk gefasst. Und stattdessen kommt das: D-Dur. Eine einzige lange Melodie, ohne Eile, warm, ans Klavier gelehnt wie ein Sänger an ein Geländer. Das Manuskript trägt ein einziges Wort Anweisung, und es ist keine Herausforderung, sondern ein Geständnis: Cantabile. Singbar.

Keine Kaskaden von Flageoletts. Keine Tricks der linken Hand. Kein Sturm. Der gefürchtetste Geiger, der je gelebt hat, der Mann, bei dem das Publikum nach dem Schatten sah — und für ungefähr vier Minuten singt er einfach.

Und hier ist das Detail, das dich innehalten lassen sollte: Soweit sich sagen lässt, ist dies das einzige Stück, das Paganini je für Violine und Klavier erdacht hat. Sechs Konzerte für sich und ein Orchester. Vierundzwanzig Capricen für sich allein. Sonate um Sonate für sich und eine Gitarre. Und genau ein Mal ein Stück für die gewöhnlichste Besetzung, die die Musik besitzt — eine Geige und das Instrument, das in jedem Salon Europas stand. Ein Mal. Und das hat er geschrieben.

Und jetzt sieh dir die Angabe auf dem Album an, denn — wie diese Serie immer wieder entdeckt — dort arbeitet jedes Wort: Paganini: Cantabile in D Major, MS 109.

„MS“ würdest du als Manuskript lesen. Das tun alle. Es ist keins. Es sind zwei Nachnamen: Moretti und Sorrento — Maria Rosa Moretti und Anna Sorrento, die beiden Forscherinnen, die jede Seite Musik katalogisierten, die Paganini hinterließ, in einem Band, den die Stadt Genua 1982 zum zweihundertsten Geburtstag ihres berühmtesten Sohnes in Auftrag gab. Vor zwei Stücken traf diese Serie einen Bibliothekar der Geige. Paganini, stellt sich heraus, bekam gleich zwei.

Aber genau darum geht es: Manuskript wäre ohnehin das richtige Wort gewesen. Denn mehr war dieses Stück nicht — fast ein Jahrhundert lang.

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In seinem ganzen außergewöhnlichen Leben ließ Paganini fast nichts von seiner Musik in den Druck: die 24 Capricen, veröffentlicht 1820, und eine Handvoll Werke mit Gitarre. Das ist im Wesentlichen alles. Die Konzerte, die Variationen, die Stücke, über denen die Säle halb Europas den Verstand verloren — weggeschlossen, jedes einzelne.

Nicht aus Bescheidenheit. Aus Angst. Paganini hütete seine technischen Geheimnisse eifersüchtig, überzeugt, dass seine Rivalen in dem Moment, in dem seine Musik zirkulierte, die Partituren aufschlagen und seine Magie Note für Note auseinandernehmen würden. Seine Kompositionen waren für ihn keine Werke; sie waren Betriebsgeheimnisse. Sie zu veröffentlichen wäre gewesen, als verteilte ein Zauberer die Baupläne seiner eigenen Tricks.

Halte einen Moment inne: Wie seltsam ist das. Jeder andere Komponist dieser Serie schrieb Musik in der Hoffnung, sie würde ihn überleben. Paganini verbrachte sein Leben damit, sicherzustellen, dass seine es nicht konnte. Wenn Unsterblichkeit zu haben war, wollte er sie für die Legende — nicht für die Noten.

Das Cantabile lag in dieser verschlossenen Schublade, mit allem anderen. Wann hat er es geschrieben? Für wen? In welcher seiner Nächte? Der Katalog hat keine feste Antwort, und ehrlich gesagt ist das Nichtwissen der Punkt. Dies war kein Stück, das er für die Welt aufbewahrte. Es war ein Stück, das die Welt nie treffen sollte.

Sie traf es schließlich doch, in Wien, 1922 — Universal Edition, herausgegeben von Georg Kinsky und Fritz Rothschild. Zweiundachtzig Jahre nach Paganinis Tod. Zweiundachtzig Jahre sind eine lange Zeit für ein Lied, das wartet.

Noch etwas sagt das Papier, ganz leise. Du findest das Cantabile heute überall mit Gitarrenbegleitung, und die Geschichte, die gewöhnlich erzählt wird, lautet, er habe es für sein zweites Instrument geschrieben. Aber das Manuskript — es lebt in der Biblioteca Casanatense in Rom — ist für Violine und Klavier gesetzt. Die Fassung mit Gitarre, so schön sie ist, ist eine Bearbeitung. Selbst hier, auf seiner sanftesten Seite, sind sich Legende und Papier nicht einig.

Nizza, Mai 1840. Paganini liegt im Sterben, und alle wissen es. Ein Priester wird in seine Räume gerufen. Und Paganini — stur, skeptisch oder einfach nicht bereit, niemand kann es sagen — verweigert das letzte Sakrament. Die Weigerung wird pflichtgemäß dem Bischof von Nizza gemeldet. Drei Tage später, am 27. Mai 1840, stirbt er an inneren Blutungen, siebenundfünfzig Jahre alt.

Und die Kirche sagt Nein. Kein Requiem, keine geweihte Erde, kein christliches Begräbnis. Teils wegen der verweigerten Sterbesakramente; teils wegen eines ganzen Lebens mit diesem Flüstern über den Vertrag dort unten. Dreißig Jahre lang war die Teufelsgeschichte glänzendes Geschäft gewesen. Jetzt, in dem einen Moment, in dem es darauf ankam, hatte sie jemand ernst genommen.

Was folgte, ist eines der seltsamsten Nachleben, das je ein Musiker hatte. Es brauchte vier Jahre und einen Appell an den Papst, allein damit der Sarg sich Richtung Genua in Bewegung setzen durfte — und noch immer kein Grab. Wo er in der Zwischenzeit ruhte, und wie lange an welchem Ort, hängt davon ab, welchen Bericht du liest; die Geschichten vermehren sich gerade deshalb, weil niemand für sie zuständig war. Sicher ist die Arithmetik: Der Mann starb 1840, und er wurde nicht vor 1876 in ein richtiges Grab gelegt, in Parma. Sechsunddreißig Jahre.

Und selbst das war nicht das Ende. 1893 bat ein tschechischer Geiger, František Ondříček, ihn sehen zu dürfen, und der Sarg wurde noch einmal geöffnet. 1896 wurde der Körper ein letztes Mal verlegt, auf Parmas neuen Friedhof — wo er endlich blieb.

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Es ist seltsam, diesem Mann auf einem Album zu begegnen, das IMMORTAL heißt. Denn Paganini ist die Warngeschichte der ganzen Idee: Er hat die Unsterblichkeit in beide Richtungen zugleich falsch verstanden.

Er schloss zwei Wetten darüber ab, was ihn überleben würde. Er wettete, die Legende würde es — und fütterte sie, oder ließ sie zumindest nie hungern. Er wettete, die Musik würde es nicht — und schloss sie weg, um sicherzugehen. Er verlor beide Wetten, und er verlor sie in entgegengesetzte Richtungen. Die Legende überlebte ihn so gut, dass sie seinen Leichnam sechsunddreißig Jahre über der Erde hielt. Und die Musik entkam trotzdem: Die Schublade ging auf, das Cantabile kam heraus, und das Zärtlichste, was er je schrieb, wurde eine der meistgespielten Seiten, die seinen Namen tragen. Die Unsterblichkeit nimmt keine Wünsche entgegen.

Ein Vermächtnis ist ihm exakt gelungen. Seine Geige — die Guarneri von 1743, die er il Cannone nannte, „meine Kanone„, für den Klang, der unter seinen Händen explodierte — vermachte er der Stadt Genua, auf dass sie für immer bewahrt werde. Sie ist noch da, in einem Saal des Rathauses. Die Gewinner des Geigenwettbewerbs, der seinen Namen trägt, dürfen sie spielen; ein Kurator holt sie regelmäßig heraus und weckt sie, denn eine Geige, die nie gespielt wird, stirbt im Schlaf. Und es war wieder Genua, das den Katalog von Moretti und Sorrento in Auftrag gab. Die Stadt bewahrt seine Geige und sein Verzeichnis. Jedes Mal, wenn ein Album „MS 109“ druckt, ist das Genua, das noch immer seine Arbeit tut.

Womit wir beim einzigen Geiger auf dieser Platte wären, der eine persönliche Rechnung mit diesem Namen offen hat. 2013 zog David Garrett Paganinis Mantel an — buchstäblich: Er spielte ihn auf der Leinwand, in Bernard Roses The Devil’s Violinist, und tat, was kein Schauspieler gekonnt hätte: Er führte das Feuerwerk selbst aus, zu einer Filmmusik, geschrieben gemeinsam mit Franck van der Heijden. Demselben Franck van der Heijden, der dreizehn Jahre später einer der Arrangeure von IMMORTAL ist. Das Gespann, das Paganini einst fürs Kino wieder aufbaute, ist dasselbe, das ihn hier wieder aufbaut.

Und genau das macht die Wahl auf diesem Album so beredt. Garrett hat die halbe Karriere neben diesem Namen verbracht — der Film, ein ganzes Album im direkten Kräftemessen, die Caprice 24 als Visitenkarte. Er kennt jeden Trick in der verschlossenen Schublade. Mit fünfundzwanzig Tracks zu füllen, griff er an alledem vorbei — an jeder Caprice, an jeder Mutprobe — und nahm die Seite, auf der kein einziger Trick steht. Die, auf der Paganini aufhört, irgendetwas zu beweisen.

Diese Serie kreist um eine einzige Frage: Was trägt Musik wirklich über die Menschen hinaus, die sie gemacht haben? Die Antwort von Stück sechs war, dass die Unsterblichkeit nicht einmal den Namen an der Tür prüft. Die von Stück acht ist härter: Die Unsterblichkeit nimmt keine Anweisungen von der Person entgegen, die es am meisten angeht. Paganini versuchte, seine eigene zu arrangieren — versteckte die Musik, pflegte die Legende, vermachte die Geige — und die Nachwelt ignorierte den gesamten Plan. Sie verlegte seinen Körper, balsamierte sein Gerücht ein und veröffentlichte sein Geheimnis.

Irgendwo in einer Bibliothek in Rom liegt ein Blatt Papier, das nie für dich bestimmt war, markiert mit einem einzigen Wort, das von der Geige das eine verlangt, worum sie nie jemand gebeten hatte. Singen.

Wenn auf Stück acht die lange Linie beginnt, ist das das Geräusch der Schublade, die sich öffnet.

Immortal — David Garrett für Deutsche Grammophon — erscheint am 9. Oktober 2026: 20 Stücke in der Standardausgabe, 25 in der Deluxe-Edition, digital, auf CD und Vinyl, mit Vorbestellungen ab sofort bei Deutsche Grammophon. Ein Stück nach dem anderen zählen wir das Album ein.

Quellen & Anmerkungen: die Besetzung des Manuskripts für Violine und Klavier, sein Zuhause in der Biblioteca Casanatense und die Erstveröffentlichung (Universal Edition, Wien, 1922, hg. von Kinsky und Rothschild) via IMSLP; „sein einziges für Violine und Klavier erdachtes Stück“ aus den Programmnotizen einer Signum-Aufnahme von 2020; der Katalog Moretti–Sorrento, 1982 von Genua zum 200. Geburtstag in Auftrag gegeben; die Veröffentlichungen zu Lebzeiten und das eifersüchtige Hüten seiner technischen Geheimnisse aus den biografischen Standardwerken; das verweigerte Sakrament, der Bischof von Nizza und die Chronologie der Bestattungen (1840–1876–1896) aus den veröffentlichten Berichten; il Cannone und sein Zuhause im Genueser Rathaus aus den Unterlagen der Stadt. Wo die Berichte über die Reise des Sarges auseinandergehen, sagt der Text das, statt zu wählen. Für das Cantabile wird kein Entstehungsdatum behauptet: keines ist belegt.