La chasse qui se trompa de proie

La dernière fois, nous vous avons dit que vous pouviez manquer le cinquième morceau — qu’il file en moins de deux minutes, pris entre le film de Spielberg et les cors de chasse de Kreisler.

Voici l’histoire des cors.

Le sixième morceau, lui, ne file devant rien. Il arrive comme arrive une chasse : les appels de cor d’abord, sonnant à travers la campagne, puis le galop. Pendant deux minutes, un violon fait semblant, avec une conviction totale, d’être ce qu’il n’est pas — un cor de chasse en mi bémol majeur. Les violonistes l’adorent et le craignent un peu : il est écrit si proprement, tellement à découvert, qu’on peut le jouer sans aucun piano. Quatre cordes, une chasse, nulle part où se cacher.

Regardez maintenant le crédit imprimé sur l’album, car chaque mot y travaille : La chasse. Caprice “by Jean-Baptiste Cartier.”

Jean-Baptiste Cartier n’en a pas écrit une seule note.

La pièce paraît en 1911, publiée par Schott à Mayence, présentée comme l’œuvre retrouvée d’un maître français du XVIIIe siècle — l’un de ces « manuscrits classiques » que Fritz Kreisler prétendait avoir découverts dans la bibliothèque d’un vieux monastère d’Europe. Cinquante-trois, confia-t-il un jour à un journaliste. Quarante-huit, ajouta-t-il obligeamment, étaient des joyaux. Pendant une génération, le public écouta La chasse comme une dépêche venue du siècle des perruques poudrées. Puis, en février 1935, Kreisler avoua l’avoir écrite lui-même — elle, et à peu près tout le monastère.

Cette histoire-là, nous l’avons déjà racontée : l’aveu, les unes des journaux, le seul critique furieux et les nombreux auditeurs qui découvrirent que, tout simplement, cela leur était égal. Si vous l’avez manquée, elle est ici — Le violoniste qui inventa ses propres maîtres — et c’est l’une des plus belles histoires vraies que possède la musique. Allez-y. Nous vous attendons.

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Mais il y a un homme jusqu’auquel cette histoire ne va jamais. Le nom entre les guillemets. Le seul acteur de toute l’affaire à qui personne n’a rien demandé.

Il a existé — c’est la première chose à dire, tant Kreisler a inventé. Né en Avignon en 1765, envoyé à Paris à dix-huit ans, il étudie auprès de Viotti — le violoniste le plus influent de son temps — et c’est Viotti qui lui ouvre les portes de la cour. Jusqu’à ce que la Révolution emporte ce monde, le poste de Cartier est à Versailles, comme accompagnateur de Marie-Antoinette.

Puis le monde brûle, et Cartier — c’est la partie remarquable — ne brûle pas avec lui. Dès 1791, il joue dans l’orchestre de l’Opéra de Paris. Plus tard, il sert les chapelles de Napoléon, de Louis XVIII, de Charles X. République, Empire, Restauration : quiconque gouvernait la France avait besoin de musique, et au violon, on ne sait comment, c’était toujours Cartier. Il meurt à Paris en 1841, après avoir survécu à chacun des régimes pour lesquels il avait joué.

Mais ce n’est pas cette longévité qui faisait de son nom, soixante-dix ans plus tard, un nom encore digne d’être volé. C’est un livre.

En 1798, dans un Paris encore occupé à démolir son propre passé, Cartier publie L’Art du violon — non pas une méthode, même si cela commence comme telle, mais une opération de sauvetage : une immense anthologie des deux premiers siècles du violon, des sonates des maîtres italiens, français et allemands, rassemblées et gravées au moment précis où l’histoire jetait ce monde-là par-dessus bord. Le dictionnaire Grove y verrait plus tard « une histoire pratique de la littérature du violon aux XVIIe et XVIIIe siècles ». Appelons cela par son nom : Cartier fut le bibliothécaire du violon.

Un manuscrit, dans ces pages, plaide mieux que tous les éloges. Imprimé complet dans L’Art du violon, pour la première fois au monde, se trouve le Trille du diable de Tartini — cette sonate que le vieux maître disait avoir entendu le Diable jouer en rêve, plus belle que tout ce qu’il parvenait à écrire éveillé. Tartini ne l’a jamais publiée de son vivant. Elle parvint à Cartier par le violoniste Baillot, et Cartier — notant combien elle était rare — la fit graver et remit la plus célèbre légende du violon à toutes les générations suivantes.

Voilà pour l’œuvre d’une vie. Maintenant, la cruauté.

Sa propre musique — sonates, études, duos, deux opéras et deux symphonies restés manuscrits — sombra sans une ride. Le même dictionnaire Grove qui loue son anthologie balaie ses compositions en quelques mots glacés : elles « sont sans importance ». Il écrivit une histoire du jeu du violon, son second grand acte de préservation ; elle ne fut jamais publiée, et elle est perdue. L’homme qui avait sauvé les pages de tous les autres ne put faire survivre les siennes.

Et puis, soixante-dix ans après sa mort, son nom reparaît sur les programmes de concert du monde entier — attaché à un caprice étincelant de deux minutes que le public adora au premier coup d’archet.

Vous connaissez déjà le piège. Il ne l’a jamais écrit. La seule pièce « de Jean-Baptiste Cartier » que le monde allait vraiment entendre est de Fritz Kreisler.

Et c’est l’ironie la plus étrange que cette série ait croisée jusqu’ici. Cartier passa sa vie à chasser les manuscrits — dans les bibliothèques, les collections privées, les mémoires des autres — traquant l’œuvre authentique des maîtres morts pour qu’elle ne disparaisse pas. Et un siècle plus tard, un manuscrit est venu le chasser, lui : un faux, portant son nom, écrit par un charmeur viennois né trente-quatre ans après sa mort.

Kreisler savait-il ce qu’il faisait en choisissant ce nom-là — signer une fausse découverte du nom du plus grand découvreur de manuscrits de la musique ? Aucun document ne le dit ; il n’a jamais expliqué ses choix, et nous n’inventerons pas d’explication à sa place. Nous notons seulement que, de tous les noms de toutes les pages de titre de L’Art du violon, le faussaire est passé devant chacun des compositeurs que Cartier avait sauvés — pour prendre le sauveteur.

Kreisler avoua en février 1935, et La chasse fit ce que firent tous ses faux : elle haussa les épaules, changea d’étiquette et continua d’être jouée. Elle n’a jamais quitté le répertoire — Itzhak Perlman, parmi bien d’autres, l’a enregistrée sous le nom de Kreisler. La pièce, en fin de compte, n’avait aucun besoin du XVIIIe siècle.

Ce qui nous ramène au crédit imprimé sur l’album de David Garrett, celui du début : Caprice “by Jean-Baptiste Cartier.” Regardez-le encore. Il aurait été facile de laisser tomber le Français mort — l’attribution est caduque depuis quatre-vingt-dix ans. Au lieu de quoi le nom reste, tenu entre guillemets : honnête sur le faux, fidèle à la blague, et — que quelqu’un l’ait voulu ou non — le seul endroit, dans un magasin de disques d’aujourd’hui, où Jean-Baptiste Cartier a encore son nom en haut de l’affiche.

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Cette série tourne autour d’une seule question : qu’est-ce qui porte vraiment la musique au-delà de ceux qui l’ont faite ? La réponse du quatrième morceau était une mélodie passée de maître à élève, gardée vivante par l’amour. Celle du cinquième, une mélancolie qui survécut à l’homme qui l’avait couchée sur le papier comme à la femme dont les lettres restèrent sans réponse. Le sixième a peut-être la réponse la plus étrange de toutes : parfois, l’immortalité ne vérifie même pas le nom sur la porte.

Il y a deux façons de se survivre en musique. Écrire quelque chose que le monde ne peut plus reposer. Ou passer sa vie à sauver ce que d’autres ont écrit — et qu’un inconnu, soixante-dix ans après vos funérailles, vous rembourse en fausse monnaie qui se révèle être de l’or.

Cartier eut la seconde. Le faux qui lui emprunta son nom a lui-même plus d’un siècle désormais, et le public se redresse encore quand les cors commencent. Donnez-lui cent ans de plus, et quelqu’un le « redécouvrira » peut-être dans un monastère, et tout ce beau mensonge pourra recommencer.

La chasse continue. Elle finit toujours par trouver quelqu’un.

Immortal — David Garrett pour Deutsche Grammophon — paraît le 9 octobre 2026 : 20 morceaux dans l’édition standard, 25 dans l’édition deluxe, en numérique, CD et vinyle, les précommandes étant désormais ouvertes chez Deutsche Grammophon. Un morceau à la fois, nous continuons le décompte de l’album.

Sources et notes : publication (Schott, Mayence, 1911), tonalité et l’aveu de février 1935 d’après la première édition, via IMSLP ; la numérotation « Classical Manuscript No 16 », l’histoire du monastère et le scandale de 1935, d’après les notes de programme Hyperion pour Kreisler: Violin Music ; la biographie de Cartier, d’après le Dictionnaire de la musique Larousse ; L’Art du violon et les jugements sur sa propre musique, d’après le dictionnaire Grove (première édition) ; l’histoire de la publication du Trille du diable, d’après les notes Hyperion pour Tartini: The Devil’s Trill. Crédit d’album : Deutsche Grammophon. Pourquoi Kreisler choisit le nom de Cartier n’est documenté nulle part ; le texte le dit.