Die Jagd, die den Falschen fing

Beim letzten Mal haben wir dir gesagt, dass du Stück fünf überhören könntest — dass es in weniger als zwei Minuten vorbeihuscht, eingeklemmt zwischen Spielbergs Film und Kreislers Jagdhörnern.

Dies ist die Geschichte der Hörner.

Stück sechs huscht an gar nichts vorbei. Es kommt, wie eine Jagd kommt: zuerst die Hornrufe, die übers offene Land schallen, dann der Galopp. Zwei Minuten lang gibt eine Geige mit vollster Überzeugung vor, etwas zu sein, das sie nicht ist — ein Jagdhorn in Es-Dur. Geiger lieben das Stück und fürchten es ein wenig: Es ist so sauber geschrieben, so sehr im Offenen, dass es ganz ohne Klavier auskommt. Vier Saiten, eine Jagd, nirgendwo ein Versteck.

Und jetzt sieh dir die Angabe auf dem Album an, denn dort arbeitet jedes Wort: La chasse. Caprice “by Jean-Baptiste Cartier.”

Jean-Baptiste Cartier hat davon keine einzige Note geschrieben.

Das Stück erschien 1911 bei Schott in Mainz, vorgestellt als wiederentdecktes Werk eines französischen Meisters des achtzehnten Jahrhunderts — eines jener „klassischen Manuskripte“, die Fritz Kreisler in der Bibliothek eines alten europäischen Klosters gefunden haben wollte. Dreiundfünfzig, erzählte er einmal einem Journalisten. Achtundvierzig davon, fügte er hilfsbereit hinzu, seien Juwelen. Eine Generation lang hörte das Publikum La chasse als Depesche aus dem Zeitalter der gepuderten Perücken. Dann, im Februar 1935, gab Kreisler zu, es selbst geschrieben zu haben — das Stück, und so ziemlich das ganze Kloster.

Diese Geschichte haben wir schon erzählt: das Geständnis, die Titelseiten, den einen wütenden Kritiker und die vielen Hörer, denen es schlicht egal war. Falls du sie verpasst hast: Sie steht hier — Der Geiger, der seine eigenen Meister erfand — und sie ist eine der besten wahren Geschichten, die die Musik besitzt. Geh. Wir warten.

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Aber es gibt einen Mann, zu dem diese Geschichte nie vordringt. Der Name in den Anführungszeichen. Der einzige Beteiligte der ganzen Affäre, den niemand je gefragt hat.

Es gab ihn wirklich — das ist das Erste, was gesagt werden muss, bei allem, was Kreisler erfand. Geboren 1765 in Avignon, mit achtzehn nach Paris geschickt, studierte er bei Viotti — dem einflussreichsten Geiger seiner Zeit — und Viotti öffnete ihm die Türen des Hofes. Bis die Revolution diese Welt beendete, war Cartiers Posten in Versailles: als Begleiter von Marie Antoinette.

Dann brannte die Welt nieder, und Cartier — das ist das Erstaunliche — brannte nicht mit. Ab 1791 spielte er im Orchester der Pariser Oper. Später diente er den Kapellen Napoleons, Ludwigs XVIII., Karls X. Republik, Kaiserreich, Restauration: Wer auch immer Frankreich regierte, brauchte Musik, und an der Geige saß irgendwie immer Cartier. Er starb 1841 in Paris und hatte jedes einzelne Regime überlebt, für das er gespielt hatte.

Aber nicht des Überlebens wegen war sein Name siebzig Jahre später noch das Stehlen wert. Sondern wegen eines Buches.

1798, in einem Paris, das noch damit beschäftigt war, seine eigene Vergangenheit abzureißen, veröffentlichte Cartier L’Art du violon — keine Schule, auch wenn es wie eine beginnt, sondern eine Rettungsaktion: eine gewaltige Anthologie der ersten zwei Jahrhunderte der Geige, Sonaten der italienischen, französischen und deutschen Meister, gesammelt und gestochen genau in dem Moment, in dem die Geschichte diese Welt wegwarf. Groves Lexikon nannte es später „eine praktische Geschichte der Violinliteratur des 17. und 18. Jahrhunderts“. Nennen wir es, was es war: Cartier war der Bibliothekar der Geige.

Ein einziges Manuskript darin sagt mehr als jedes Lob. Vollständig gedruckt, zum ersten Mal überhaupt, steht in L’Art du violon Tartinis Teufelstriller — jene Sonate, die der alte Meister im Traum vom Teufel gespielt bekommen haben wollte, schöner als alles, was ihm im Wachen gelang. Tartini hat sie zu Lebzeiten nie veröffentlicht. Sie erreichte Cartier über den Geiger Baillot, und Cartier — der vermerkte, wie selten das Stück sei — ließ sie stechen und übergab die berühmteste Legende, die die Geige besitzt, an alle Generationen danach.

So viel zum Lebenswerk. Nun die Grausamkeit.

Seine eigene Musik — Sonaten, Etüden, Duos, zwei Opern und zwei Sinfonien, die Manuskript blieben — versank, ohne eine Welle zu schlagen. Dasselbe Grove-Lexikon, das seine Anthologie rühmt, wischt seine Kompositionen mit ein paar eisigen Worten beiseite: Sie seien „ohne Bedeutung“. Er schrieb eine Geschichte des Geigenspiels, seinen zweiten großen Akt der Bewahrung; sie wurde nie veröffentlicht und ist verloren. Der Mann, der die Seiten aller anderen gerettet hatte, konnte die eigenen nicht am Leben halten.

Und dann, siebzig Jahre nach seinem Tod, taucht sein Name wieder auf den Konzertprogrammen der Welt auf — an einer funkelnden Caprice von zwei Minuten, die das Publikum vom ersten Takt an liebte.

Den Haken kennst du schon. Er hat es nie geschrieben. Das eine Stück „von Jean-Baptiste Cartier“, das die Welt wirklich zu hören bekam, ist von Fritz Kreisler.

Und das ist die seltsamste Ironie, der diese Serie bisher begegnet ist. Cartier verbrachte sein Leben damit, Manuskripte zu jagen — durch Bibliotheken, Privatsammlungen und die Erinnerungen anderer Leute —, dem echten Werk toter Meister hinterher, damit es nicht verschwindet. Und ein Jahrhundert später kam ein Manuskript, um ihn zu jagen: ein gefälschtes, das seinen Namen trug, geschrieben von einem Wiener Charmeur, der vierunddreißig Jahre nach seinem Tod geboren wurde.

Wusste Kreisler, was er tat, als er ausgerechnet diesen Namen wählte — eine gefälschte Entdeckung mit dem Namen des großen Manuskript-Entdeckers der Musik zu signieren? Kein Dokument sagt es; er hat seine Entscheidungen nie erklärt, und wir werden keine Erklärung für ihn erfinden. Wir halten nur fest: Von allen Namen auf allen Titelblättern des L’Art du violon griff der Fälscher an jedem Komponisten vorbei, den Cartier gerettet hatte — und nahm den Retter.

Kreisler gestand im Februar 1935, und La chasse tat, was alle seine Fälschungen taten: Sie zuckte mit den Schultern, wechselte das Etikett und wurde weitergespielt. Sie hat das Repertoire nie verlassen — Itzhak Perlman, neben vielen anderen, hat sie unter Kreislers Namen eingespielt. Das Stück, so stellte sich heraus, brauchte das achtzehnte Jahrhundert überhaupt nicht.

Womit wir wieder bei der Angabe auf David Garretts Album wären, mit der wir angefangen haben: Caprice “by Jean-Baptiste Cartier.” Sieh sie dir noch einmal an. Es wäre leicht gewesen, den toten Franzosen einfach wegzulassen — die Zuschreibung ist seit neunzig Jahren hinfällig. Stattdessen bleibt der Name, gehalten von Anführungszeichen: ehrlich, was die Fälschung angeht, treu, was den Witz angeht, und — ob es nun jemand so geplant hat oder nicht — der einzige Ort in einem modernen Plattenladen, an dem Jean-Baptiste Cartier noch ganz oben auf dem Plakat steht.

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Diese Serie kreist um eine einzige Frage: Was trägt Musik wirklich über die Menschen hinaus, die sie gemacht haben? Die Antwort von Stück vier war eine Melodie, die von Lehrer zu Schüler weitergereicht und von Liebe am Leben gehalten wurde. Die von Stück fünf ein Schmerz, der den Mann überlebte, der ihn aufschrieb, und die Frau, deren Briefe keine Antwort bekamen. Stück sechs hat vielleicht die seltsamste Antwort von allen: Manchmal prüft die Unsterblichkeit nicht einmal den Namen an der Tür.

Es gibt zwei Arten, sich selbst zu überleben in der Musik. Etwas schreiben, das die Welt nicht mehr aus der Hand legt. Oder das Leben damit verbringen, zu retten, was andere geschrieben haben — und von einem Fremden, siebzig Jahre nach dem eigenen Begräbnis, in Falschgeld ausgezahlt werden, das sich als Gold erweist.

Cartier bekam das Zweite. Die Fälschung, die sich seinen Namen borgte, ist inzwischen selbst über ein Jahrhundert alt, und das Publikum setzt sich noch immer auf, wenn die Hörner beginnen. Gib ihr weitere hundert Jahre, und vielleicht „entdeckt“ sie jemand aufs Neue in einem Kloster, und die ganze schöne Lüge kann von vorn beginnen.

Die Jagd geht weiter. Sie findet immer jemanden.

Immortal — David Garrett für Deutsche Grammophon — erscheint am 9. Oktober 2026: 20 Stücke in der Standardausgabe, 25 in der Deluxe-Edition, digital, auf CD und Vinyl, mit Vorbestellungen ab sofort bei Deutsche Grammophon. Ein Stück nach dem anderen zählen wir das Album ein.

Quellen & Anmerkungen: Veröffentlichung (Schott, Mainz, 1911), Tonart und das Eingeständnis vom Februar 1935 nach der Erstausgabe via IMSLP; die Zählung „Classical Manuscript No 16“, die Klostergeschichte und die Enthüllung von 1935 aus den Hyperion-Programmnotizen zu Kreisler: Violin Music; Cartiers Biografie aus dem Larousse-Dictionnaire de la musique; L’Art du violon und die Urteile über seine eigene Musik aus Groves Lexikon (1. Auflage); die Publikationsgeschichte des Teufelstrillers aus den Hyperion-Notizen zu Tartini: The Devil’s Trill. Albumangabe: Deutsche Grammophon. Warum Kreisler Cartiers Namen wählte, ist nirgends dokumentiert; der Text sagt es.