La caccia che catturò l’uomo sbagliato

L’ultima volta ti abbiamo detto che il brano cinque poteva sfuggirti — che scivola via in meno di due minuti, stretto tra il film di Spielberg e i corni da caccia di Kreisler.

Questa è la storia dei corni.

Il brano sei non scivola via davanti a niente. Arriva come arriva una caccia: prima i richiami dei corni, che squillano per la campagna aperta, poi il galoppo. Per due minuti un violino finge, con assoluta convinzione, di essere ciò che non è — un corno da caccia in mi bemolle maggiore. I violinisti lo amano e un po’ lo temono: è scritto in modo così nitido, così allo scoperto, che si può suonare anche senza pianoforte. Quattro corde, una caccia, nessun posto dove nascondersi.

Ora guarda il credito sull’album, perché lì ogni parola lavora: La chasse. Caprice “by Jean-Baptiste Cartier.”

Jean-Baptiste Cartier non ne scrisse una sola nota.

Il pezzo apparve nel 1911, pubblicato da Schott a Magonza, presentato come l’opera ritrovata di un maestro francese del Settecento — uno dei «manoscritti classici» che Fritz Kreisler sosteneva di aver scoperto nella biblioteca di un antico monastero europeo. Cinquantatré, raccontò una volta a un giornalista. Quarantotto, aggiunse premuroso, erano gemme. Per una generazione il pubblico ascoltò La chasse come un dispaccio dall’epoca delle parrucche incipriate. Poi, nel febbraio del 1935, Kreisler ammise di averlo scritto lui — quello, e praticamente l’intero monastero.

Quella storia l’abbiamo già raccontata: la confessione, le prime pagine, l’unico critico furibondo e i tanti ascoltatori che scoprirono, semplicemente, di non curarsene affatto. Se te la sei persa è qui — Il violinista che inventò i propri maestri — ed è una delle più belle storie vere che la musica possieda. Vai. Ti aspettiamo.

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Ma c’è un uomo fino al quale quella storia non arriva mai. Il nome dentro le virgolette. L’unico protagonista dell’intera vicenda a cui nessuno chiese niente.

Era vero — è la prima cosa da dire, con tutto quello che Kreisler inventò. Nato ad Avignone nel 1765, mandato a Parigi a diciott’anni, studiò con Viotti — il violinista più influente del suo tempo — e fu Viotti ad aprirgli le porte della corte. Finché la Rivoluzione non spazzò via quel mondo, il posto di Cartier fu a Versailles, come accompagnatore di Maria Antonietta.

Poi il mondo bruciò, e Cartier — questa è la parte straordinaria — non bruciò con lui. Dal 1791 suonò nell’orchestra dell’Opéra di Parigi. Più tardi servì le cappelle di Napoleone, di Luigi XVIII, di Carlo X. Repubblica, Impero, Restaurazione: chiunque governasse la Francia aveva bisogno di musica, e al violino, chissà come, c’era sempre Cartier. Morì a Parigi nel 1841, dopo essere sopravvissuto a ogni singolo regime per cui aveva suonato.

Ma non è per questa capacità di sopravvivere che il suo nome, settant’anni dopo, valeva ancora la pena di essere rubato. È per un libro.

Nel 1798, in una Parigi ancora occupata a demolire il proprio passato, Cartier pubblicò L’Art du violon — non un metodo, anche se comincia come tale, ma un’operazione di salvataggio: un’enorme antologia dei primi due secoli del violino, sonate dei maestri italiani, francesi e tedeschi, raccolte e incise nel momento esatto in cui la storia stava buttando via quel mondo. Il dizionario Grove l’avrebbe poi definito «una storia pratica della letteratura violinistica del Sei e Settecento». Chiamiamolo per quello che era: Cartier fu il bibliotecario del violino.

Un manoscritto, là dentro, vale più di ogni elogio. Stampato integralmente ne L’Art du violon, per la prima volta in assoluto, c’è il Trillo del diavolo di Tartini — la sonata che il vecchio maestro diceva di aver sentito suonare dal Diavolo in sogno, più bella di qualunque cosa gli riuscisse da sveglio. Tartini non la pubblicò mai in vita. Arrivò a Cartier attraverso il violinista Baillot, e Cartier — annotando quanto fosse rara — la mise in stampa e consegnò la leggenda più famosa che il violino possieda a ogni generazione venuta dopo.

Questo per l’opera di una vita. Ora la crudeltà.

La sua musica — sonate, studi, duetti, due opere e due sinfonie rimaste manoscritte — affondò senza lasciare un’onda. Lo stesso dizionario Grove che elogia l’antologia liquida le sue composizioni con poche parole gelide: «non hanno alcuna importanza». Scrisse una storia dell’arte violinistica, il suo secondo grande atto di conservazione; non fu mai pubblicata, ed è perduta. L’uomo che aveva salvato le pagine di tutti gli altri non riuscì a far sopravvivere le proprie.

E poi, settant’anni dopo la sua morte, il suo nome ricompare sui programmi da concerto di mezzo mondo — legato a un capriccio scintillante di due minuti che il pubblico adorò a prima vista.

Il trucco ormai lo conosci. Non l’aveva scritto lui. L’unico pezzo «di Jean-Baptiste Cartier» che il mondo avrebbe davvero ascoltato è di Fritz Kreisler.

Ed è questa l’ironia più strana che questa serie abbia incontrato finora. Cartier passò la vita a cacciare manoscritti — per biblioteche, collezioni private, memorie altrui — inseguendo l’opera autentica dei maestri morti perché non svanisse. E un secolo dopo, un manoscritto venne a caccia di lui: un falso, con addosso il suo nome, scritto da un incantatore viennese nato trentaquattro anni dopo la sua morte.

Kreisler sapeva quello che faceva, quando scelse proprio quel nome — firmare una falsa scoperta col nome del più grande scopritore di manoscritti della musica? Nessun documento lo dice; non spiegò mai le sue scelte, e non inventeremo una spiegazione al posto suo. Ci limitiamo a notare che, tra tutti i nomi su tutti i frontespizi de L’Art du violon, il falsario scavalcò ogni compositore che Cartier aveva salvato — e prese il salvatore.

Kreisler confessò nel febbraio del 1935, e La chasse fece ciò che fecero tutti i suoi falsi: alzò le spalle, cambiò etichetta e continuò a farsi suonare. Non ha mai lasciato il repertorio — Itzhak Perlman, tra molti altri, l’ha incisa sotto il nome di Kreisler. Il pezzo, si scoprì, del Settecento non aveva alcun bisogno.

Il che ci riporta al credito stampato sull’album di David Garrett, quello da cui siamo partiti: Caprice “by Jean-Baptiste Cartier.” Guardalo di nuovo. Sarebbe stato facile lasciar cadere il francese morto — l’attribuzione è nulla da novant’anni. Invece il nome resta, sorretto dalle virgolette: onesto sul falso, fedele allo scherzo e — che qualcuno l’abbia voluto o no — l’unico posto, in un negozio di dischi di oggi, dove Jean-Baptiste Cartier ha ancora il nome in cima al cartellone.

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Questa serie continua a girare attorno a una sola domanda: che cosa porta davvero la musica oltre le persone che l’hanno fatta? La risposta del brano quattro era una melodia passata di maestro in allievo, tenuta viva dall’amore. Quella del brano cinque, una malinconia sopravvissuta sia all’uomo che la mise su carta sia alla donna le cui lettere non ebbero risposta. Il brano sei ha forse la risposta più strana di tutte: a volte l’immortalità non controlla nemmeno il nome sulla porta.

Ci sono due modi per sopravvivere a se stessi, in musica. Scrivere qualcosa che il mondo non riesce più a posare. Oppure passare la vita a salvare ciò che hanno scritto gli altri — e farsi ripagare da uno sconosciuto, settant’anni dopo il proprio funerale, in moneta falsa che si rivela oro.

A Cartier toccò il secondo. Il falso che gli prese in prestito il nome ha ormai più di un secolo anche lui, e il pubblico si raddrizza ancora sulla sedia quando i corni cominciano. Dagli altri cent’anni e qualcuno potrebbe “riscoprirlo” in un monastero, e tutta quella bellissima bugia potrà ricominciare.

La caccia continua. Trova sempre qualcuno.

Immortal — David Garrett per Deutsche Grammophon — arriva il 9 ottobre 2026: 20 brani nell’edizione standard, 25 nella deluxe, in digitale, CD e vinile, con i pre-ordini già aperti su Deutsche Grammophon. Un brano alla volta, continuiamo a contare l’album.

Fonti e note: pubblicazione (Schott, Magonza, 1911), tonalità e l’ammissione del febbraio 1935 dalla prima edizione via IMSLP; la numerazione «Classical Manuscript No 16», la storia del monastero e lo scandalo del 1935 dalle note di sala Hyperion per Kreisler: Violin Music; la biografia di Cartier dal Dictionnaire de la musique Larousse; L’Art du violon e i giudizi sulla sua musica dal dizionario Grove (prima edizione); la storia editoriale del Trillo del diavolo dalle note Hyperion per Tartini: The Devil’s Trill. Credito d’album da Deutsche Grammophon. Perché Kreisler scelse il nome di Cartier non è documentato da nessuna parte; il pezzo lo dice.