A caça que apanhou o homem errado

Da última vez dissemos-te que a faixa cinco podia passar-te despercebida — que se escapa em menos de dois minutos, presa entre o filme de Spielberg e as trompas de caça de Kreisler.

Esta é a história das trompas.

A faixa seis não se escapa a nada. Chega como chega uma caçada: primeiro os toques de trompa, a soar pelo campo aberto, depois o galope. Durante dois minutos, um violino finge, com total convicção, ser aquilo que não é — uma trompa de caça em mi bemol maior. Os violinistas adoram-na e temem-na um pouco: está escrita de forma tão limpa, tão a descoberto, que pode tocar-se sem piano nenhum. Quatro cordas, uma caçada, nenhum sítio onde esconder-se.

Agora repara no crédito do álbum, porque cada palavra está a trabalhar: La chasse. Caprice “by Jean-Baptiste Cartier.”

Jean-Baptiste Cartier não escreveu dela uma única nota.

A peça apareceu em 1911, publicada pela Schott de Mogúncia, apresentada como a obra reencontrada de um mestre francês do século XVIII — um dos «manuscritos clássicos» que Fritz Kreisler dizia ter descoberto na biblioteca de um velho mosteiro europeu. Cinquenta e três, contou uma vez a um jornalista. Quarenta e oito, acrescentou prestável, eram joias. Durante uma geração, o público ouviu La chasse como um despacho vindo da era das perucas empoadas. Até que, em fevereiro de 1935, Kreisler admitiu tê-la escrito ele próprio — a ela, e praticamente ao mosteiro inteiro.

Essa história já a contámos: a confissão, as primeiras páginas, o único crítico furioso e os muitos ouvintes que descobriram que, simplesmente, não queriam saber. Se a perdeste, está aqui — O violinista que inventou os seus próprios mestres — e é uma das melhores histórias verdadeiras que a música possui. Vai. Nós esperamos.

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Mas há um homem a quem essa história nunca chega. O nome dentro das aspas. O único participante de todo o caso a quem ninguém perguntou nada.

Foi real — é a primeira coisa a dizer, com tanto que Kreisler inventou. Nascido em Avinhão em 1765, enviado para Paris aos dezoito anos, estudou com Viotti — o violinista mais influente do seu tempo — e foi Viotti quem lhe abriu as portas da corte. Até a Revolução acabar com aquele mundo, o posto de Cartier era em Versalhes, como acompanhador de Maria Antonieta.

Depois o mundo ardeu, e Cartier — esta é a parte extraordinária — não ardeu com ele. A partir de 1791 tocou na orquestra da Ópera de Paris. Mais tarde serviu as capelas de Napoleão, de Luís XVIII, de Carlos X. República, Império, Restauração: quem quer que governasse a França precisava de música, e ao violino, de alguma maneira, continuava a estar Cartier. Morreu em Paris em 1841, depois de sobreviver a todos os regimes para que tocou.

Mas não foi por sobreviver que o seu nome, setenta anos depois, ainda valia a pena ser roubado. Foi por um livro.

Em 1798, numa Paris ainda ocupada a demolir o próprio passado, Cartier publicou L’Art du violon — não um método, embora comece como tal, mas uma operação de resgate: uma enorme antologia dos dois primeiros séculos do violino, sonatas dos mestres italianos, franceses e alemães, reunidas e gravadas no momento exato em que a história deitava aquele mundo fora. O dicionário Grove viria a chamar-lhe «uma história prática da literatura do violino nos séculos XVII e XVIII». Chamemos-lhe o que foi: Cartier foi o bibliotecário do violino.

Um manuscrito lá dentro defende a causa melhor do que qualquer elogio. Impresso completo em L’Art du violon, pela primeira vez em qualquer lugar, está O Trilo do Diabo de Tartini — a sonata que o velho mestre dizia ter ouvido o Diabo tocar num sonho, mais bela do que tudo o que ele conseguia acordado. Tartini nunca a publicou em vida. Chegou a Cartier através do violinista Baillot, e Cartier — registando como era rara — pô-la em letra de imprensa e entregou a lenda mais famosa que o violino possui a todas as gerações seguintes.

Isto quanto à obra de uma vida. Agora a crueldade.

A sua própria música — sonatas, estudos, duos, duas óperas e duas sinfonias que ficaram manuscritas — afundou-se sem deixar uma onda. O mesmo dicionário Grove que elogia a antologia despacha as suas composições com meia dúzia de palavras geladas: «não têm importância nenhuma». Escreveu uma história da arte do violino, o seu segundo grande ato de preservação; nunca foi publicada, e está perdida. O homem que salvou as páginas de todos os outros não conseguiu que as suas sobrevivessem.

E então, setenta anos depois da sua morte, o seu nome reaparece nos programas de concerto do mundo inteiro — preso a um caprice cintilante de dois minutos que o público adorou à primeira vista.

Já conheces a armadilha. Ele nunca a escreveu. A única peça «de Jean-Baptiste Cartier» que o mundo viria realmente a ouvir é de Fritz Kreisler.

E esta é a ironia mais estranha que esta série encontrou até agora. Cartier passou a vida a caçar manuscritos — por bibliotecas, coleções privadas e memórias alheias — atrás da obra autêntica dos mestres mortos, para que não desaparecesse. E um século depois, um manuscrito veio caçá-lo a ele: um falso, vestido com o seu nome, escrito por um encantador vienense que nasceu trinta e quatro anos depois de ele morrer.

Saberia Kreisler o que estava a fazer quando escolheu precisamente aquele nome — assinar uma descoberta falsa com o nome do grande descobridor de manuscritos da música? Nenhum documento o diz; ele nunca explicou as suas escolhas, e não vamos inventar uma explicação por ele. Notamos apenas que, de todos os nomes em todas as folhas de rosto de L’Art du violon, o falsário passou por cima de cada compositor que Cartier tinha resgatado — e levou o resgatador.

Kreisler confessou em fevereiro de 1935, e La chasse fez o que fizeram todas as suas falsificações: encolheu os ombros, mudou de rótulo e continuou a ser tocada. Nunca saiu do repertório — Itzhak Perlman, entre muitos outros, gravou-a sob o nome de Kreisler. A peça, afinal, não precisava do século XVIII para nada.

O que nos traz de volta ao crédito impresso no álbum de David Garrett, aquele por onde começámos: Caprice “by Jean-Baptiste Cartier.” Olha outra vez. Teria sido fácil deixar cair o francês morto — a atribuição está anulada há noventa anos. Em vez disso, o nome fica, seguro pelas aspas: honesto quanto à falsificação, fiel à piada e — quer alguém o tenha planeado, quer não — o único lugar numa loja de discos moderna onde Jean-Baptiste Cartier ainda tem o nome no topo do cartaz.

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Esta série anda sempre à volta de uma pergunta: o que é que realmente leva a música para lá das pessoas que a fizeram? A resposta da faixa quatro foi uma melodia passada de professor para aluno, mantida viva pelo amor. A da faixa cinco, uma mágoa que sobreviveu ao homem que a pôs no papel e à mulher cujas cartas não tiveram resposta. A faixa seis tem talvez a resposta mais estranha de todas: às vezes a imortalidade nem sequer confere o nome na porta.

Há duas maneiras de sobrevivermos a nós próprios na música. Escrever algo que o mundo não consegue largar. Ou passar a vida a salvar o que os outros escreveram — e um desconhecido, setenta anos depois do teu funeral, pagar-te em moeda falsa que afinal era ouro.

A Cartier coube a segunda. O falso que lhe pediu o nome emprestado tem agora, ele próprio, mais de um século, e o público ainda se endireita na cadeira quando as trompas começam. Dá-lhe mais cem anos e talvez alguém volte a “descobri-lo” num mosteiro, e toda essa bela mentira possa recomeçar.

A caça continua. Encontra sempre alguém.

Immortal — David Garrett para a Deutsche Grammophon — chega a 9 de outubro de 2026: 20 faixas na edição padrão, 25 na deluxe, em digital, CD e vinil, com pré-encomendas já abertas na Deutsche Grammophon. Uma faixa de cada vez, continuamos a contar o álbum.

Fontes e notas: publicação (Schott, Mogúncia, 1911), tonalidade e o reconhecimento de fevereiro de 1935 segundo a primeira edição, via IMSLP; a numeração «Classical Manuscript No 16», a história do mosteiro e o escândalo de 1935, das notas de programa da Hyperion para Kreisler: Violin Music; a biografia de Cartier, do Dictionnaire de la musique da Larousse; L’Art du violon e os juízos sobre a sua própria música, do dicionário Grove (primeira edição); a história da publicação de O Trilo do Diabo, das notas da Hyperion para Tartini: The Devil’s Trill. Crédito do álbum: Deutsche Grammophon. Porque escolheu Kreisler o nome de Cartier não está documentado em lado nenhum; o texto di-lo.