Faire vibrer les petites notes

Quand nous avons décidé d'élargir notre horizon, de sortir de la niche et d'explorer, un monde entier s'est ouvert. De nouvelles perspectives, de nouveaux artistes, de nouveaux intérêts — autant d'angles nouveaux pour regarder la musique à notre manière.

Si tu nous as suivis dans ce voyage, tu n'as pas seulement rencontré des artistes. Tu as appris quelque chose du métier de luthier, et tu as jeté un œil à la façon dont les instruments passent de main en main. Et il reste beaucoup à venir : tu sauras tout du son, des archets, de la composition, de la recherche minutieuse qu'il faut pour monter sur une scène avec un orchestre.

Et maintenant, tu sauras ce qu'est diriger.

Nos amis de TYB Arts nous ont signalé un jeune chef chilien : Luis Toro Araya. Nous l'avons adoré — et il s'avère qu'il a énormément à dire sur les orchestres, et sur les cordes.

Voici notre conversation avec lui.

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Un mercredi soir de juin, le directeur musical de l'Orquesta Sinfónica de la Universidad de Concepción est monté sur la scène de son propre théâtre, un violon à la main.

L'annonce du théâtre parlait de la faceta oculta del director — la face cachée du chef. Au programme, Brahms et rien d'autre : le Scherzo en ut mineur, puis deux des sonates, avec le pianiste brésilien Richard Octaviano Kogima. Le Scherzo est le mouvement que Brahms, à vingt ans, a écrit comme sa part d'une sonate conçue pour Joseph Joachim en 1853, bâtie sur la devise de Joachim : frei aber einsam, libre mais seul.

Nous lui avons demandé pourquoi celui-là, de tout ce qu'il aurait pu choisir.

« Je me sens profondément lié à la musique de Brahms. La première fois que j'ai joué une de ses pièces, j'avais treize ans et je n'y comprenais rien ; elle avait peu de sens pour moi. Au fil des années, j'ai appris à aimer sa musique, et surtout comme chef, je me suis fait une idée très précise de la façon dont elle doit sonner — les couleurs, la chaleur, la lourdeur. C'était un défi et une belle expérience d'essayer de porter cela sur le violon après tant d'années. »

Cachée à qui, avons-nous demandé. Au public, à l'orchestre, ou à lui-même ?

« C'est une très belle question. Pour être brutalement honnête, il y a des aspects de ma propre personnalité que je ne comprends pas encore tout à fait. Le violon a été ma plus grande passion, et pourtant, avec le temps, je le touche à peine. Il représente peut-être une version plus jeune de moi-même — quelqu'un qui avait beaucoup moins de réponses et n'était pas très heureux. Aujourd'hui je vois les choses autrement. »

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Il est né en 1995 à San Vicente de Tagua Tagua, dans la vallée du Cachapoal, au sud de Santiago. Il a étudié le violon à l'Universidad de Chile et à l'Escuela Moderna de Música avec Alberto Dourthé, et à dix-huit ans il est entré à l'Orquesta Sinfónica Nacional de Chile. Il y est resté trois ans. La deuxième année, il a commencé à étudier la direction.

Ce qui veut dire que pendant deux saisons il a appris le geste le jour et s'est assis sous ce geste le soir.

« Je crois que jouer dans l'orchestre a été mon apprentissage le plus essentiel. On peut apprendre énormément sur l'art de diriger et sur la musique — oui, diriger est un art en soi — mais rien ne vaut le fait d'être assis sur la chaise d'un musicien d'orchestre. On comprend en profondeur l'énergie interne du groupe, et on se rend compte de ce qu'un chef doit vraiment donner, et de ce dont il doit s'abstenir. Sensibilité, insistance, à-propos : ce sont des éléments essentiels du métier de chef, et jouer dans cet orchestre me les a fait sentir de façon intuitive. J'aime profondément la Sinfónica Nacional du Chili. Chaque fois que j'y retourne, c'est comme rentrer à la maison. »

Et ce qui lui manque :

« Pour être honnête, je me demande chaque jour si j'ai fait le bon choix. Il y a eu un temps où faire partie de ce chaos merveilleux me donnait une joie profonde. Le métier de chef est un métier solitaire, avec beaucoup de place pour le doute de soi, en tout cas chez moi. Les exigences sont toujours très hautes, et cette obsession de livrer au plus haut niveau possible peut devenir très épuisante. »

Il a trente et un ans. Depuis mars 2025, il est directeur musical et directeur artistique à Concepción, un orchestre fondé en 1952, à cinq cents kilomètres de la capitale. Auparavant, il a été pendant deux ans chef assistant de l'Orquesta Nacional de España, Dudamel Fellow au Los Angeles Philharmonic en 2023, finaliste du prix Karajan en 2021 et lauréat à Rotterdam et à Liège. En octobre 2025, à Cologne, il a remporté le deuxième prix du German Conducting Award, devant le Gürzenich-Orchester et le WDR Sinfonieorchester.

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Demandez-lui ce que son maître lui a donné et il répond en quatre mots.

« Il y a un conseil que je porte toujours avec moi et qui a façonné en profondeur mon idée du son : “Faites vibrer les petites notes !” Nous, les cordes, oublions souvent que le vibrato vaut aussi pour les croches et les doubles croches. L'y mettre volontairement — avec un légato bien fait — ajoute au son une dimension complètement nouvelle et crée des lignes musicales infinies. C'était un maître merveilleux et pour moi comme un père. J'ai tellement appris de lui, surtout par la passion sans limites qu'il mettait — et met — dans son travail. »

« Faites vibrer les petites notes ! » Nous, les cordes, oublions souvent que le vibrato vaut aussi pour les croches et les doubles croches.

C'est une petite consigne sur de petites choses, et tout le reste de ce qu'il dit du son finit par en découler.

« Je crois que le son commence de l'intérieur. Appelez cela le cœur, l'oreille intérieure, l'âme, la tête ou l'esprit — peu importe. D'abord, il faut avoir une vision exacte du son qu'on veut créer. Bien sûr, il y a des éléments techniques pour y parvenir : quelle pression d'archet, combien de mèche, quel poids de bras. Les possibilités sont infinies. Ma recherche à moi porte sur la beauté. Les nuances fortes ou les passages complexes exécutés comme une horloge ne m'intéressent pas vraiment. Pour moi, l'essence de la musique réside purement dans le son ; c'est cela qui dépasse les mots et touche l'âme directement. »

En répétition, cela le rend singulièrement peu enclin à imposer. Les coups d'archet, par exemple — l'endroit où l'on attendrait qu'un chef ayant tenu un archet arrive avec des idées.

« J'apporte rarement mes propres coups d'archet ; je l'ai peut-être fait une fois pour une symphonie précise de Beethoven. Je pense que les coups d'archet font partie de l'ADN d'un orchestre, et qu'il faut le respecter. Regardez d'abord ce qu'ils ont à proposer ! Ensuite on peut décider. Je n'ai pas peur de demander un changement s'il y a quelque chose de précis que je veux obtenir, mais tout cela fait partie du travail de répétition. »

Nous lui avons demandé ce qu'il dit au dernier pupitre des seconds violons, lui qui a été assis à un pupitre.

« Je ne crois pas leur dire quoi que ce soit de particulier. J'ai plutôt appris à quel point il importe que chacun se sente inclus dans le processus — de la projection de la voix et du regard direct à l'attention avec laquelle on reconnaît chaque personne dans la salle. Au fond, chaque personne est un participant actif de la musique qui se fait. »

Deux saisons plus tard, il entend la différence dans le pupitre dont il a hérité.

« Ils ont toujours été très souples, ce qui n'est pas toujours le cas d'un orchestre qui joue peu d'opéra. Les cordes sonnaient plutôt brillant, avec beaucoup de caractère dans le son. Maintenant, je crois que nous passons à ce son chaud, rond, profond que j'ai toujours aimé. J'oserais dire qu'ils peuvent produire aujourd'hui un magnifique son brahmsien ou brucknerien, et cela me donne une immense satisfaction. J'ai hâte de voir comment ce son continuera d'évoluer dans les années à venir. »

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Il a dit ailleurs que la pire chose qui puisse arriver à un musicien est de se presser, dans un métier aussi long. De nature, nous dit-il, il est d'une impatience incroyable, et doit se rappeler que la vie va à son propre rythme. « Au bout du compte, la musique se moque bien que quelqu'un soit pressé. »

Là où la patience se voit, c'est dans ce qu'il accepte de diriger.

« Je ne dirige que des œuvres sur lesquelles je sens avoir assez à dire — quelque chose de réellement substantiel, pour les musiciens comme pour ceux qui écoutent. Sinon je ferais perdre son temps à quelqu'un, et la vie est trop courte pour cela. »

Donc : pas encore de Bartók, pas encore de Ravel, « parce que je n'ai pas encore trouvé de lien profond ». Et puis ceux qui ne sont pas une question de temps. « Les compositeurs dont la musique ne me plaît tout simplement pas, comme Berlioz, Nielsen ou Mendelssohn — à l'exception évidente de son Concerto pour violon ! »

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Il y a un compositeur qu'il dirigerait partout, et qu'il a dirigé partout.

Enrique Soro est né au Chili en 1884, a remporté le Grand Prix de composition du Conservatoire de Milan, a tourné en Italie et en France, a signé un contrat de cinquante ans avec Schirmer et a connu Casals, Puccini et Ravel. Puis les programmes européens l'ont lâché si complètement que le Chili lui-même a dû le redécouvrir. Toro Araya passe quatre ans à le remettre en place, discrètement : Sinfonia Rotterdam en 2022, l'Orchestre de Picardie à Amiens et à Soissons au printemps 2025, le National Symphony Orchestra of Ireland à Dublin en juillet de la même année.

Quel Soro mettrait-il en premier devant un public européen ?

« Tous ! Il n'y a pas une seule pièce de Soro qui ne soit façonnée avec une beauté exquise. C'était un compositeur merveilleux, qui n'a rien à envier à la musique européenne. Il a simplement souffert de l'isolement géographique de notre pays. Aujourd'hui tout est relié, mais à l'époque, cela a dû être assez dur, comme compositeur, de vivre au Chili et d'essayer malgré tout d'être présent dans les salles du monde entier. Son langage musical est unique, et je le recommanderais à tout le monde. J'ai un amour particulier pour sa Sinfonía Romántica — c'est la première œuvre de Soro que j'aie entendue, et j'en suis tombé amoureux dès les premières mesures. »

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En novembre, il dirige Bruch et Respighi à Concepción, avec la violoniste espagnole Raquel Areal Martínez pour ses débuts chiliens.

Il est généreux avec les solistes d'une manière qui le trahit. En dirigeant un concerto qu'il a étudié ou joué, dit-il, il arrive avec une idée très claire de la façon dont il doit sonner — et ensuite : « sachant à quel point l'instrument est difficile, j'essaie toujours d'être très soutenant, et je chéris vraiment la chance de collaborer avec de grands violonistes. Ils sont nettement meilleurs que je ne l'ai jamais été. Sinon je jouerais probablement encore. »

Nous lui avons donc demandé où vit le violon maintenant. Dans son étui, ou sur un pupitre.

« Je serai honnête : il est dans son étui. Je n'ai pas beaucoup travaillé ces derniers temps, mais je crois qu'il commence doucement à me manquer, alors qui sait ? Je ne sais pas si je jouerai en public bientôt, mais j'aimerais beaucoup rejouer du quatuor à cordes dans un avenir proche. »

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Nous posons à tout le monde la même dernière question : à qui devrions-nous parler ensuite ?

Il a répondu sans hésiter — Valerie Steenken, violon solo de l'Orquesta Nacional de España, où il a passé deux ans comme chef assistant. Il nous a même envoyé la question qu'il lui poserait.

Ainsi le chef nous renvoie à une violoniste. Nous prenons.

Merci, Luis. En novembre, nous écouterons — et si ce quatuor à cordes voit le jour, nous voudrions une place.

Nos remerciements les plus chaleureux à Francisca et à TYB Arts pour la présentation et pour le soin qu'ils y ont mis. Et merci à toi, Luis, pour douze réponses écrites entièrement, dans une langue qui n'est pas la tienne, entre deux continents et une saison de concerts.