La obra sin número

La pista nueve terminaba con una música que nunca decidió cómo se llamaba.

La pista diez tiene el problema contrario. Nadie ha dudado jamás de cómo se llama esta música. Se llama Brahms. Se llama Brahms desde 1880, se llama Brahms en la portada de este álbum, y se llamará Brahms mientras alguien la toque.

Brahms pasó el resto de su vida diciendo que no debería llamarse así.

Primero los hechos materiales, porque son insólitos. La pista diez dura cuatro minutos y un segundo. Es lo más largo del disco hasta ahora — la primera pista del álbum que pasa de los cuatro minutos — y llega justo después de la más breve, el Massenet, que se fue en un minuto cincuenta y cinco. El álbum baja a su mínimo y luego se abre del todo. Y la pieza misma tiene dos mitades: empieza Andantino, lenta y grave y sin ninguna prisa, y luego, más o menos a mitad de camino, se vuelve Vivace y ya no mira atrás. El título del álbum nombra solo la primera mitad. Y un último apunte de geografía: en el doble vinilo esta es la primera pista de la cara C — la cara que abre el segundo disco. Disco nuevo, aguja abajo, y esto es lo que suena.

Ahora mira el crédito, porque en este álbum es siempre ahí donde está la historia. Deutsche Grammophon lo imprime así: 21 Hungarian Dances, WoO 1: No. 17 in F-Sharp Minor. Andantino. La web del propio Garrett lo imprime así: Hungarian Dance No. 17 in F-Sharp Minor. Andantino, from 21 Hungarian Dances, WoO 1. Longitudes distintas, los mismos tres caracteres pequeños plantados en medio de ambos — y casi nadie los lee.

WoO. Werk ohne Opuszahl. Obra sin número de opus.

Brahms numeraba sus obras. Del op. 1 al op. 122, las sinfonías y los conciertos y las sonatas, un catálogo mantenido en orden por un hombre a quien el orden le importaba muchísimo. WoO 1 es la primera entrada de la otra lista — la lista de todo lo que publicó fuera de aquel catálogo. Y las Danzas húngaras encabezan esa lista no porque un erudito posterior las archivara ahí. Están ahí porque Brahms lo exigió.

La edición Henle lo dice del modo más claro posible: «ningún número de opus» fue lo que Brahms le dio a entender a su asombrado editor cuando, en 1869, le ofreció las Danzas húngaras. Le importaba muchísimo el hecho de haberse limitado a «poner en música» melodías húngaras populares, y no haber compuesto obras nuevas.

Tenía razón en insistir, y no fue lo bastante prudente.

De las veintiuna danzas, solo tres — las No. 11, No. 14 y No. 16 — se consideran melodías suyas; el juicio nos llega de Joachim, que estaba en posición de saberlo. El resto lo había recogido. Algo del violinista húngaro Ede Reményi, que en 1853 se llevó de gira al Brahms de veinte años y le enseñó esta música tocándosela noche tras noche. Algo de las orquestinas de café de Hamburgo y de Viena. Algo de partituras impresas.

Una de ellas resultó pertenecer a alguien que seguía vivo. La Hungarian Dance No. 5 — la que todo el mundo sabe tararear — está construida sobre un csárdás titulado Bártfai emlék del director de banda Béla Kéler, y Kéler lo dijo, públicamente. La respuesta de Brahms fue que la había tomado por una canción popular, y que no cabe mayor elogio para un compositor que oír sus melodías cantadas por campesinos en aldeas remotas. Lo cual es una réplica elegante y también, viniendo de quien cobraba los derechos, una réplica cómoda.

Fue acusado. Nunca fue, que conste en ninguna parte, llevado a los tribunales. Pero sabía perfectamente que el terreno era delicado, y se ve en lo que le escribió a su editor sobre las danzas. Es la frase más reveladora que produjo jamás sobre ellas, y ocupa una línea.

«Son, por cierto, auténticos hijos de la puszta y de los gitanos. No engendrados por mí, solo criados con leche y pan…»

La palabra es suya, no nuestra, y la hemos dejado en su boca en lugar de limpiarla, porque limpiar es exactamente lo que los últimos ciento cincuenta años ya le han hecho a esta música. Digamos entonces la otra mitad con claridad, con nuestra propia voz: las personas que describía eran músicos romaníes. Eran profesionales que tocaban en los cafés y los salones de baile de Viena, de Budapest y del campo húngaro, son los autores de buena parte de lo que hay en este disco, y ninguno de ellos tiene nombre en esta historia.

No es una acusación moderna disfrazada de historia. Es medible. El musicólogo Jon Banks repasó los discos de 78 revoluciones de música húngara «tradicional» grabados en los años inmediatamente posteriores a la muerte de Brahms, y encontró que casi la mitad de las melodías de Brahms aparecen en el repertorio de trabajo de las orquestinas grabadas — muchos de cuyos músicos habían estado activos en Viena en vida de Brahms. Las Danzas húngaras, concluye, son una amalgama inventada de géneros distintos: música de café, música de banda militar, canción popular, piezas de salón. La idea que Brahms tenía de la música húngara era sencillamente esta música. La oyó de quienes la tocaban, y a quienes la tocaban no les preguntó nadie.

Aquí es donde nos deja la primera mitad de la historia. Puso su nombre en la portada, y pasó el resto de su vida rechazando la única palabra — compuesta — que le habría dado el sentido que todos le suponían. Rechazó el número de opus. Dejó el desmentido por escrito en una carta. Hizo prácticamente todo lo que a un hombre escrupuloso de 1869 se le podía ocurrir hacer.

Y de todo lo que escribió — las cuatro sinfonías, el Réquiem alemán, el concierto que todo violinista del planeta sigue escalando — esta es la música que el mundo se llevó de verdad a casa.

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Sigue esta única danza, la No. 17, y cuenta las manos que han pasado por ella.

Primero una melodía, en circulación, sin atribución, tocada por gente cuyos nombres nadie anotó.

Después Brahms, que la pone en música para piano a cuatro manos y la publica con Simrock en 1880, en el último de los cuatro cuadernos. La No. 17 abre el Libro IV — la primera danza del conjunto final, que, ciento cuarenta y seis años después, es exactamente donde ha vuelto a acabar.

Después Joseph Joachim, que arregla las veintiuna para violín y piano. Es el paso que más nos importa, porque es la razón por la que un violinista llega a encontrarse con esta música: el original es un dúo pianístico, y sin Joachim en esta historia no hay violín. Y no son reducciones corteses: son más difíciles que el original, escritas por un virtuoso para virtuosos.

Y Joachim está en esta historia dos veces, en los dos extremos. Fue Reményi — el hombre que le enseñó a Brahms estas melodías en la carretera, y que más tarde lo acusaría de robarlas — quien presentó a Brahms a Joachim, en ese mismo 1853. Un violinista húngaro puso esta música en manos de Brahms. Otro la puso en el violín. Fue la misma presentación.

Después Antonín Dvořák, que orquesta las No. 17 a 21. Y si Dvořák anda cerca de todo esto es por Brahms: fue Brahms, sentado en el jurado que no dejaba de concederle una beca, quien lo mandó a su propio editor. Simrock le pidió entonces al recién llegado algo con forma de danza que fuera suyo, y obtuvo las Danzas eslavas de 1878 — modeladas sobre las Danzas húngaras, como dijeron entonces todos, Dvořák incluido. Pero fíjate en la diferencia, porque es todo el argumento en miniatura: Dvořák escribió sus propias melodías, y le dio al conjunto un número de opus. Brahms usó las de otros, y lo rechazó. Y es Dvořák, el hombre que firmó las suyas, quien acaba orquestando las que Brahms no quiso firmar.

Después Fritz Kreisler, que hace su propia versión de la No. 17 para violín y piano — y la transporta un semitono más abajo, a fa menor, que es como bastantes violinistas han conocido esta danza desde entonces.

Detente un segundo, porque ese nombre ya te lo has encontrado en este álbum. Kreisler es la pista seis: La chasse, publicada en 1911 como el capricho redescubierto de un francés del siglo XVIII que no había escrito ni una nota, y confesada como falsificación solo en 1935. Ese es el hombre que arregló este Brahms.

Y es la imagen especular del asunto. Kreisler tomó su propia música y le puso encima el nombre de otro. Brahms tomó la música de otros y le puso encima el suyo — y luego pasó treinta años insistiendo en que ese nombre no significaba nada más que el hombre que la puso por escrito. Dos compositores, dos pares de comillas, apuntando en direcciones opuestas. Si quieres la versión completa de la parte de Kreisler, está aquí: El violinista que inventó a sus propios maestros.

Después, en 2026, Garrett y van der Heijden, para violín, piano, guitarra y orquesta.

Y ambos créditos impresos mantienen el fa sostenido menor — la tonalidad de Brahms, la del dúo pianístico, y no el fa menor en el que se asentó la tradición violinística después de Kreisler. En una portada donde cada título se ha comprobado dos veces, eso merece notarse. Pasa por encima de los violinistas y vuelve a la página tal como Brahms la escribió.

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Lo cual nos lleva a la elección, y a algo que esta serie ya ha visto ocurrir tres veces.

Dile «Brahms» y «danza húngara» a cualquiera y obtendrás una sola respuesta: la No. 5. Es la de las películas, la de los anuncios, la que todo violinista lleva en la carpeta de bises.

David Garrett ya la tiene. Es la pista seis de Encore, de 2008, y su propia web la incluye además en Unlimited y en los DVD en directo. Lleva casi veinte años tocándola.

Así que pasó de largo y se llevó la No. 17.

Van ya tres pistas seguidas. En la pista ocho, Paganini llegó sin un capricho, porque los caprichos ya estaban en un disco suyo. En la pista nueve, Massenet llegó sin la Méditation de Thaïs, porque la Méditation ya estaba en Classic Romance. En la pista diez, Brahms llega sin la No. 5, porque la No. 5 ya está en Encore.

Tres nombres célebres. Tres piezas célebres retenidas. La misma razón cada vez — ni timidez ni afán de llevar la contraria, sino un hombre con veinticinco casillas que llenar que ha decidido no gastar ni una repitiéndose. La pista diez es donde eso deja de parecer una casualidad y empieza a parecer el método.

Y hay un aguijón al final. El Brahms que David Garrett lleva de verdad a las salas de concierto es el que tiene número de opus: el Concierto en re, op. 77, el Doble concierto, las tres sonatas, el Quinteto con piano. En este álbum no hay nada de eso. El único Brahms que trajo es el único que Brahms se negó a firmar.

Esta serie no deja de hacer una sola pregunta: ¿qué es lo que de verdad lleva la música más allá de quienes la hicieron?

La respuesta de la pista seis fue que la inmortalidad no comprueba el nombre en la puerta. La de la pista ocho, que no acepta instrucciones del principal interesado. La de la pista nueve, que le da igual cómo la llames.

La pista diez afila la del seis hasta volverla más dura. El nombre en la puerta se pone quieras o no.

Brahms hizo todo lo que estaba en su mano para rechazar la autoría — sin número de opus, la palabra puesta en música en lugar de compuesta, una carta que la desmentía con todas las letras. No sirvió absolutamente de nada. Ciento cincuenta años después, la melodía es suya, la portada de un disco de 2026 dice Brahms, y los músicos que la tocaron primero son una categoría en vez de una lista de nombres. La inmortalidad repartió el crédito. No aceptó instrucciones sobre cómo hacerlo.

Así que cuando la línea empieza en la pista diez — grave, sin prisa, cuatro minutos, lo más largo del disco — eso es una danza húngara a la que nadie sabe ponerle autor, tocada en un instrumento para el que no fue escrita, en un arreglo que es el quinto de su especie, bajo el nombre del único hombre que no dejó nunca de decir que no era suya.

Immortal — David Garrett para Deutsche Grammophon — llega el 9 de octubre de 2026: 20 pistas en la edición estándar, 25 en la deluxe, en digital, CD y vinilo, con los pedidos anticipados ya abiertos en Deutsche Grammophon. Una pista a la vez, seguimos contando el álbum.

Fuentes y notas: el crédito del álbum tal como lo imprimen Deutsche Grammophon y david-garrett.com; el rechazo del número de opus, de la edición de G. Henle Verlag de las Danzas húngaras n.º 1–10; la carta de Brahms a Fritz Simrock — „Es sind übrigens echte Pußta- und Zigeunerkinder. Also nicht von mir gezeugt, sondern nur mit Milch und Brot aufgezogen …" — traducida en el texto anterior, con su propia palabra reproducida tal como la escribió y respondida con nuestra voz en el párrafo siguiente; el juicio de Joachim de que solo las n.º 11, 14 y 16 son de Brahms, y la orquestación de las n.º 17–21 de Dvořák, de las notas de Hyperion; el arreglo en fa menor de Kreisler, del catálogo Boosey & Hawkes; las fuentes de las melodías en Jon Banks, «Brahms’s Hungarian Dances and the Early Csárdás Recordings», Music and Letters 102/4 (2021), y en RomArchive, Brahms and the Roma; las grabaciones de la Hungarian Dance No. 5 de Garrett, de david-garrett.com. No hemos afirmado que Brahms fuera demandado — las acusaciones de Béla Kéler y Ede Reményi están documentadas; un proceso judicial no — ni identificado la melodía de origen de la n.º 17, que no pudimos establecer. La tonalidad indicada es la que llevan los créditos impresos.