L’œuvre sans numéro

Le neuvième morceau se terminait sur une musique qui n'a jamais décidé de son nom.

Le dixième a le problème inverse. Personne n'a jamais hésité sur le nom de cette musique-là. Elle s'appelle Brahms. Elle s'appelle Brahms depuis 1880, elle s'appelle Brahms sur la pochette de cet album, et elle s'appellera Brahms tant que quelqu'un la jouera.

Brahms a passé le reste de sa vie à dire qu'elle ne devrait pas.

D'abord les faits matériels, car ils sont inhabituels. Le dixième morceau dure quatre minutes et une seconde. C'est la chose la plus longue du disque jusqu'ici — la première plage de l'album à dépasser les quatre minutes — et elle arrive directement après la plus brève, le Massenet, expédié en une minute cinquante-cinq. L'album descend à son minimum, puis s'ouvre en grand. Et la pièce elle-même a deux moitiés : elle commence Andantino, lente et grave et sans la moindre hâte, puis, à peu près à mi-chemin, elle passe au Vivace et ne se retourne plus. Le titre sur l'album ne nomme que la première moitié. Et une dernière note de géographie : sur le double vinyle, c'est le premier morceau de la face C — la face qui ouvre le second disque. Nouveau disque, aiguille posée, et c'est cela qu'on entend.

Regardez maintenant le crédit, car sur cet album c'est toujours là que se trouve l'histoire. Deutsche Grammophon l'imprime ainsi : 21 Hungarian Dances, WoO 1: No. 17 in F-Sharp Minor. Andantino. Le site de Garrett l'imprime ainsi : Hungarian Dance No. 17 in F-Sharp Minor. Andantino, from 21 Hungarian Dances, WoO 1. Longueurs différentes, les mêmes trois petits caractères plantés au milieu des deux — et presque personne ne les lit.

WoO. Werk ohne Opuszahl. Œuvre sans numéro d'opus.

Brahms numérotait ses œuvres. De l'op. 1 à l'op. 122, les symphonies, les concertos, les sonates : un catalogue tenu en ordre par un homme à qui l'ordre importait énormément. WoO 1 est la première entrée de l'autre liste — la liste de tout ce qu'il a publié en dehors de ce catalogue. Et si les Danses hongroises la coiffent, ce n'est pas parce qu'un érudit tardif les y a rangées. Elles y sont parce que Brahms l'a exigé.

L'édition Henle le dit aussi nettement que possible : « aucun numéro d'opus », voilà ce que Brahms a fait comprendre à son éditeur stupéfait lorsqu'il lui a proposé les Danses hongroises en 1869. Il tenait énormément au fait de n'avoir fait que « mettre en musique » des mélodies hongroises populaires, et non composé des œuvres nouvelles.

Il avait raison d'insister, et il n'a pas été assez prudent.

Sur les vingt et une danses, trois seulement — les No. 11, No. 14 et No. 16 — passent pour être de sa main ; le jugement nous vient de Joachim, qui était bien placé pour le savoir. Le reste, il l'avait ramassé. Un peu chez le violoniste hongrois Ede Reményi, qui emmena en tournée le Brahms de vingt ans en 1853 et lui apprit cette musique en la lui jouant soir après soir. Un peu chez les orchestres de café de Hambourg et de Vienne. Un peu dans des partitions imprimées.

L'une d'elles appartenait à quelqu'un de bien vivant. La Hungarian Dance No. 5 — celle que tout le monde sait fredonner — est bâtie sur une csárdás intitulée Bártfai emlék du chef de musique Béla Kéler, et Kéler l'a dit, publiquement. Brahms a répondu qu'il l'avait prise pour un chant populaire, et qu'on ne saurait faire plus grand compliment à un compositeur que d'entendre ses mélodies chantées par des paysans dans des villages reculés. Réplique élégante — et, de la part de celui qui touchait les droits, réplique commode.

Il a été accusé. Il n'a jamais été, autant qu'on sache, traîné en justice. Mais il savait fort bien que le terrain était délicat, et cela se voit à ce qu'il a écrit à son éditeur au sujet des danses. C'est la phrase la plus révélatrice qu'il ait jamais produite sur elles, et elle tient en une ligne.

« Ce sont, du reste, de véritables enfants de la puszta et des tziganes. Non pas engendrés par moi, seulement nourris de lait et de pain… »

Le mot est de lui, pas de nous, et nous l'avons laissé dans sa bouche plutôt que de le nettoyer, parce que nettoyer est précisément ce que les cent cinquante dernières années ont déjà fait à cette musique. Disons donc l'autre moitié clairement, de notre propre voix : les gens qu'il décrivait étaient des musiciens roms. C'étaient des professionnels qui jouaient dans les cafés et les salles de bal de Vienne, de Budapest et de la campagne hongroise, ils sont les auteurs d'une bonne part de ce qui se trouve sur ce disque, et pas un seul d'entre eux n'a de nom dans cette histoire.

Ce n'est pas une accusation moderne déguisée en histoire. C'est mesurable. Le musicologue Jon Banks a dépouillé les 78 tours de musique hongroise « traditionnelle » gravés dans les années qui ont suivi la mort de Brahms, et a constaté que près de la moitié des mélodies de Brahms figurent au répertoire de travail des orchestres enregistrés — dont beaucoup de musiciens étaient actifs à Vienne du vivant de Brahms. Les Danses hongroises, conclut-il, sont un amalgame inventé de genres distincts : musique de café, musique de fanfare militaire, chanson populaire, pièces de salon. L'idée que Brahms se faisait de la musique hongroise était tout simplement cette musique-là. Il l'a entendue de ceux qui la jouaient, et ceux qui la jouaient, personne ne les a consultés.

Voilà où nous laisse la première moitié de l'histoire. Il a mis son nom sur la couverture, puis il a passé le reste de sa vie à refuser le seul mot — composée — qui lui aurait donné le sens que tout le monde lui prêtait. Il a refusé le numéro d'opus. Il a couché le démenti dans une lettre. Il a fait à peu près tout ce qu'un homme scrupuleux de 1869 pouvait imaginer de faire.

Et de tout ce qu'il a écrit — les quatre symphonies, le Requiem allemand, le concerto que tous les violonistes de la terre gravissent encore —, c'est cette musique-là que le monde a réellement emportée chez lui.

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Suivez cette seule danse, la No. 17, et comptez les mains qui s'y sont posées.

D'abord une mélodie, en circulation, sans attribution, jouée par des gens dont personne n'a noté les noms.

Puis Brahms, qui la met en musique pour piano à quatre mains et la publie chez Simrock en 1880, dans le dernier des quatre cahiers. La No. 17 ouvre le Livre IV — la première danse du recueil final, ce qui, cent quarante-six ans plus tard, est exactement là où elle s'est retrouvée.

Puis Joseph Joachim, qui arrange les vingt et une pour violon et piano. C'est l'étape qui nous importe le plus, car c'est la raison pour laquelle un violoniste rencontre un jour cette musique : l'original est un duo pianistique, et sans Joachim il n'y a pas de violon dans cette histoire. Ce ne sont d'ailleurs pas des réductions polies : elles sont plus difficiles que l'original, écrites par un virtuose pour des virtuoses.

Et Joachim est dans cette histoire deux fois, aux deux bouts. C'est Reményi — celui qui a appris ces mélodies à Brahms sur les routes, et qui l'accusera plus tard de les avoir volées — qui a présenté Brahms à Joachim, cette même année 1853. Un violoniste hongrois a mis cette musique entre les mains de Brahms. Un autre l'a mise sur le violon. C'était la même présentation.

Puis Antonín Dvořák, qui orchestre les No. 17 à 21. Et si Dvořák se trouve dans les parages, c'est grâce à Brahms : c'est Brahms, siégeant au jury qui n'arrêtait pas de lui accorder une bourse, qui l'a envoyé chez son propre éditeur. Simrock a alors demandé au nouveau venu quelque chose en forme de danse qui fût de lui, et a obtenu les Danses slaves de 1878 — sur le modèle des Danses hongroises, comme tout le monde l'a dit à l'époque, Dvořák compris. Mais notez la différence, car c'est tout l'argument en miniature : Dvořák a écrit ses propres mélodies, et a donné un numéro d'opus au recueil. Brahms a pris celles des autres, et l'a refusé. Et c'est Dvořák, l'homme qui a signé les siennes, qui finit par orchestrer celles que Brahms n'a pas voulu signer.

Puis Fritz Kreisler, qui en tire sa propre version pour violon et piano — et la transpose un demi-ton plus bas, en fa mineur, et c'est ainsi que bon nombre de violonistes ont rencontré cette danse depuis.

Arrêtez-vous une seconde : ce nom-là, vous l'avez déjà croisé sur cet album. Kreisler, c'est le sixième morceau : La chasse, publiée en 1911 comme le caprice retrouvé d'un Français du XVIIIe siècle qui n'en avait pas écrit une note, et avouée comme faux seulement en 1935. Voilà l'homme qui a arrangé ce Brahms.

Et il en est l'image inversée. Kreisler a pris sa propre musique et y a posé le nom d'un autre. Brahms a pris la musique des autres et y a posé le sien — puis a passé trente ans à répéter que ce nom ne voulait rien dire de plus que celui qui l'a couchée sur le papier. Deux compositeurs, deux paires de guillemets, pointant en sens contraires. Si vous voulez la version complète du côté Kreisler, elle est ici : Le violoniste qui inventa ses propres maîtres.

Puis, en 2026, Garrett et van der Heijden, pour violon, piano, guitare et orchestre.

Et ces deux crédits imprimés conservent le fa dièse mineur — la tonalité de Brahms, celle du duo pianistique, et non le fa mineur où la tradition violonistique s'est installée après Kreisler. Sur une pochette où chaque titre a été vérifié deux fois, cela mérite d'être remarqué. Elle passe par-dessus les violonistes pour revenir à la page telle que Brahms l'a écrite.

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Ce qui nous amène au choix, et à une chose que cette série a maintenant vu se produire trois fois.

Dites « Brahms » et « danse hongroise » à n'importe qui et vous obtiendrez une seule réponse : la No. 5. Celle des films, celle des publicités, celle que tout violoniste garde dans le dossier des bis.

David Garrett l'a déjà. C'est le sixième morceau d'Encore, en 2008, et son propre site la donne aussi sur Unlimited et sur les DVD live. Il la joue depuis près de vingt ans.

Alors il est passé devant et a pris la No. 17.

Cela fait maintenant trois morceaux d'affilée. Au huitième morceau, Paganini est arrivé sans caprice, parce que les caprices étaient déjà sur un disque à lui. Au neuvième, Massenet est arrivé sans la Méditation de Thaïs, parce que la Méditation était déjà sur Classic Romance. Au dixième, Brahms arrive sans la No. 5, parce que la No. 5 est déjà sur Encore.

Trois noms célèbres. Trois pièces célèbres retenues. La même raison chaque fois — ni timidité ni goût de la contradiction, mais un homme avec vingt-cinq cases à remplir qui a décidé de n'en gaspiller aucune à se répéter. Le dixième morceau est l'endroit où cela cesse de ressembler à une coïncidence et commence à ressembler à la méthode.

Et il y a un dard au bout. Le Brahms que David Garrett emporte vraiment dans les salles de concert est celui qui porte un numéro d'opus : le Concerto en ré, op. 77, le Double Concerto, les trois sonates, le Quintette avec piano. Rien de tout cela n'est sur cet album. Le seul Brahms qu'il ait apporté est le seul que Brahms a refusé de signer.

Cette série pose sans cesse une seule question : qu'est-ce qui porte vraiment la musique au-delà de ceux qui l'ont faite ?

La réponse du sixième morceau était que l'immortalité ne vérifie pas le nom sur la porte. Celle du huitième, qu'elle ne prend pas d'instructions du principal intéressé. Celle du neuvième, qu'elle se moque du nom qu'on lui donne.

Le dixième aiguise celle du sixième jusqu'à la rendre plus dure. Le nom sur la porte s'y inscrit, que vous le vouliez ou non.

Brahms a fait tout ce qui était en son pouvoir pour décliner la paternité — pas de numéro d'opus, le mot mise en musique au lieu de composée, une lettre qui la désavouait en toutes lettres. Cela n'a strictement rien changé. Cent cinquante ans plus tard, la mélodie est la sienne, la pochette d'un disque de 2026 dit Brahms, et les musiciens qui l'ont jouée les premiers forment une catégorie plutôt qu'une liste de noms. L'immortalité a attribué le crédit. Elle n'a pas pris d'instructions sur la manière.

Alors, quand la ligne commence au dixième morceau — grave, sans hâte, quatre minutes, la chose la plus longue du disque —, c'est une danse hongroise à laquelle personne ne sait donner d'auteur, jouée sur un instrument pour lequel elle n'a pas été écrite, dans un arrangement qui est le cinquième de son espèce, sous le nom du seul homme qui n'a jamais cessé de dire qu'elle n'était pas de lui.

Immortal — David Garrett pour Deutsche Grammophon — paraît le 9 octobre 2026 : 20 morceaux dans l’édition standard, 25 dans l’édition deluxe, en numérique, CD et vinyle, les précommandes étant désormais ouvertes chez Deutsche Grammophon. Un morceau à la fois, nous continuons le décompte de l’album.

Sources et notes: le crédit de l’album tel que l’impriment Deutsche Grammophon et david-garrett.com ; le refus du numéro d’opus, d’après l’édition G. Henle Verlag des Danses hongroises n^os 1–10 ; la lettre de Brahms à Fritz Simrock — „Es sind übrigens echte Pußta- und Zigeunerkinder. Also nicht von mir gezeugt, sondern nur mit Milch und Brot aufgezogen …" — traduite dans le texte ci-dessus, son propre mot étant reproduit tel qu’il l’a écrit puis repris de notre voix au paragraphe suivant ; le jugement de Joachim selon lequel seules les n^os 11, 14 et 16 sont de Brahms, et l’orchestration des n^os 17–21 par Dvořák, d’après la notice Hyperion ; l’arrangement en fa mineur de Kreisler, catalogue Boosey & Hawkes ; les sources des mélodies d’après Jon Banks, « Brahms’s Hungarian Dances and the Early Csárdás Recordings », Music and Letters 102/4 (2021), et RomArchive, Brahms and the Roma ; les enregistrements de la Hungarian Dance No. 5 par Garrett, d’après david-garrett.com. Nous n’avons pas affirmé que Brahms ait été poursuivi — les accusations de Béla Kéler et d’Ede Reményi sont documentées, un procès ne l’est pas — ni identifié la mélodie d’origine de la n^o 17, que nous n’avons pu établir. La tonalité indiquée est celle que portent les crédits imprimés.