A obra sem número

A faixa nove terminava com uma música que nunca decidiu como se chamava.

A faixa dez tem o problema contrário. Nunca ninguém teve dúvidas sobre como se chama esta música. Chama-se Brahms. Chama-se Brahms desde 1880, chama-se Brahms na capa deste álbum, e chamar-se-á Brahms enquanto alguém a tocar.

Brahms passou o resto da vida a dizer que não devia chamar-se assim.

Primeiro os factos materiais, porque são invulgares. A faixa dez dura quatro minutos e um segundo. É o mais longo do disco até agora — a primeira faixa do álbum a passar dos quatro minutos — e chega logo a seguir à mais breve, o Massenet, que se foi em um minuto e cinquenta e cinco. O álbum desce ao seu mínimo e depois abre-se por completo. E a própria peça tem duas metades: começa Andantino, lenta e grave e sem pressa nenhuma, e depois, mais ou menos a meio, torna-se Vivace e não olha mais para trás. O título no álbum nomeia apenas a primeira metade. E mais uma nota de geografia: no vinil duplo esta é a primeira faixa do lado C — o lado de abertura do segundo disco. Disco novo, agulha em baixo, e é isto que se ouve.

Repara agora no crédito, porque neste álbum é sempre aí que está a história. A Deutsche Grammophon imprime-o assim: 21 Hungarian Dances, WoO 1: No. 17 in F-Sharp Minor. Andantino. O site do próprio Garrett imprime-o assim: Hungarian Dance No. 17 in F-Sharp Minor. Andantino, from 21 Hungarian Dances, WoO 1. Comprimentos diferentes, os mesmos três caracteres pequenos plantados no meio de ambos — e quase ninguém os lê.

WoO. Werk ohne Opuszahl. Obra sem número de opus.

Brahms numerava as suas obras. Do op. 1 ao op. 122, as sinfonias e os concertos e as sonatas, um catálogo mantido em ordem por um homem a quem a ordem importava imenso. WoO 1 é a primeira entrada da outra lista — a lista de tudo o que publicou fora daquele catálogo. E as Danças húngaras encabeçam-na não porque um erudito posterior as tenha arrumado ali. Estão ali porque Brahms o exigiu.

A edição Henle di-lo do modo mais claro possível: «nenhum número de opus» foi o que Brahms deu a entender ao seu editor estupefacto quando, em 1869, lhe ofereceu as Danças húngaras. Dava enorme importância ao facto de se ter limitado a «pôr em música» melodias húngaras populares, e não a compor obras novas.

Tinha razão em insistir, e não foi suficientemente prudente.

Das vinte e uma danças, só três — as No. 11, No. 14 e No. 16 — são tidas como melodias suas; o juízo chega-nos de Joachim, que estava em posição de saber. O resto tinha-o apanhado. Alguma coisa com o violinista húngaro Ede Reményi, que em 1853 levou em digressão o Brahms de vinte anos e lhe ensinou esta música tocando-lha noite após noite. Alguma coisa nas orquestrinas de café de Hamburgo e de Viena. Alguma coisa em pautas impressas.

Uma delas pertencia a alguém que ainda estava vivo. A Hungarian Dance No. 5 — aquela que toda a gente sabe trautear — assenta numa csárdás intitulada Bártfai emlék do chefe de banda Béla Kéler, e Kéler disse-o, publicamente. A resposta de Brahms foi que a tomara por uma canção popular, e que não se pode fazer maior elogio a um compositor do que ouvir as suas melodias cantadas por camponeses em aldeias remotas. O que é uma réplica elegante e também, vinda de quem recebia os direitos, uma réplica cómoda.

Foi acusado. Nunca foi, tanto quanto consta, levado a tribunal. Mas sabia muito bem que o terreno era delicado, e vê-se pelo que escreveu ao seu editor a respeito das danças. É a frase mais reveladora que alguma vez produziu sobre elas, e tem uma linha.

«São, aliás, autênticos filhos da puszta e dos ciganos. Não gerados por mim, apenas criados a leite e pão…»

A palavra é dele, não nossa, e deixámo-la na boca dele em vez de a arrumar, porque arrumar é exactamente o que os últimos cento e cinquenta anos já fizeram a esta música. Digamos então a outra metade com clareza, com a nossa própria voz: as pessoas que ele descrevia eram músicos ciganos, do povo Roma. Eram profissionais que tocavam nos cafés e nos salões de baile de Viena, de Budapeste e do campo húngaro, são os autores de boa parte do que está neste disco, e nenhum deles tem nome nesta história.

Não é uma acusação moderna disfarçada de história. É mensurável. O musicólogo Jon Banks percorreu os discos de 78 rotações de música húngara «tradicional» gravados nos anos imediatamente a seguir à morte de Brahms, e descobriu que quase metade das melodias de Brahms aparece no repertório de trabalho das orquestrinas gravadas — muitos dos seus músicos activos em Viena em vida de Brahms. As Danças húngaras, conclui, são um amálgama inventado de géneros distintos: música de café, música de banda militar, canção popular, peças de salão. A ideia que Brahms tinha de música húngara era simplesmente esta música. Ouviu-a de quem a tocava, e a quem a tocava ninguém perguntou nada.

É aqui que a primeira metade da história nos deixa. Pôs o seu nome na capa, e passou o resto da vida a recusar a única palavra — composta — que lhe teria dado o sentido que toda a gente lhe atribuía. Recusou o número de opus. Deixou o desmentido por escrito numa carta. Fez praticamente tudo o que a um homem escrupuloso de 1869 podia ocorrer fazer.

E de tudo o que escreveu — as quatro sinfonias, o Requiem alemão, o concerto que todos os violinistas do planeta continuam a escalar — é esta a música que o mundo levou realmente para casa.

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Segue esta única dança, a No. 17, e conta as mãos que passaram por ela.

Primeiro uma melodia, em circulação, sem atribuição, tocada por gente cujos nomes ninguém anotou.

Depois Brahms, que a põe em música para piano a quatro mãos e a publica na Simrock em 1880, no último dos quatro cadernos. A No. 17 abre o Livro IV — a primeira dança do conjunto final, que, cento e quarenta e seis anos depois, é exactamente onde voltou a ficar.

Depois Joseph Joachim, que arranja as vinte e uma para violino e piano. É o passo que mais nos importa, porque é a razão pela qual um violinista alguma vez se cruza com esta música: o original é um dueto pianístico, e sem Joachim não há violino nesta história. E não são reduções educadas: são mais difíceis do que o original, escritas por um virtuoso para virtuosos.

E Joachim está nesta história duas vezes, nas duas pontas. Foi Reményi — o homem que ensinou estas melodias a Brahms na estrada, e que mais tarde o acusaria de as ter roubado — quem apresentou Brahms a Joachim, nesse mesmo ano de 1853. Um violinista húngaro pôs esta música nas mãos de Brahms. Outro pô-la no violino. Foi a mesma apresentação.

Depois Antonín Dvořák, que orquestra as No. 17 a 21. E se Dvořák anda por perto disto é graças a Brahms: foi Brahms, sentado no júri que não parava de lhe atribuir a bolsa, quem o mandou ao seu próprio editor. A Simrock pediu então ao recém-chegado algo em forma de dança que fosse dele, e obteve as Danças eslavas de 1878 — moldadas nas Danças húngaras, como toda a gente disse na altura, Dvořák incluído. Mas repara na diferença, porque é todo o argumento em miniatura: Dvořák escreveu as suas próprias melodias, e deu um número de opus ao conjunto. Brahms usou as dos outros, e recusou-o. E é Dvořák, o homem que assinou as suas, quem acaba a orquestrar as que Brahms não quis assinar.

Depois Fritz Kreisler, que faz a sua própria versão da No. 17 para violino e piano — e transpõe-na um semitom mais abaixo, para fá menor, que é como muitos violinistas conheceram esta dança desde então.

Pára aí um instante, porque esse nome já o encontraste neste álbum. Kreisler é a faixa seis: La chasse, publicada em 1911 como o caprice reencontrado de um francês do século XVIII que não escrevera dela uma nota, e confessada como falsificação apenas em 1935. É esse o homem que arranjou este Brahms.

E é a imagem ao espelho de tudo isto. Kreisler pegou na sua própria música e pôs-lhe em cima o nome de outro. Brahms pegou na música de outros e pôs-lhe em cima o seu — e depois passou trinta anos a insistir que esse nome não significava nada mais do que o homem que a pôs no papel. Dois compositores, dois pares de aspas, a apontar em direcções opostas. Se quiseres a versão completa do lado de Kreisler, está aqui: O violinista que inventou os seus próprios mestres.

Depois, em 2026, Garrett e van der Heijden, para violino, piano, guitarra e orquestra.

E ambos aqueles créditos impressos mantêm o fá sustenido menor — a tonalidade de Brahms, a do dueto pianístico, e não o fá menor em que a tradição violinística se instalou depois de Kreisler. Numa capa em que cada título foi verificado duas vezes, isso merece ser notado. Passa por cima dos violinistas e volta à página tal como Brahms a escreveu.

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O que nos traz à escolha, e a uma coisa que esta série já viu acontecer três vezes.

Diz «Brahms» e «dança húngara» a quem quer que seja e obténs uma só resposta: a No. 5. É a dos filmes, a dos anúncios, a que todos os violinistas têm na pasta dos encores.

David Garrett já a tem. É a faixa seis de Encore, de 2008, e o seu próprio site inclui-a também em Unlimited e nos DVD ao vivo. Toca-a há quase vinte anos.

Por isso passou-lhe ao lado e levou a No. 17.

São já três faixas seguidas. Na faixa oito, Paganini chegou sem um caprice, porque os caprices já estavam num disco dele. Na faixa nove, Massenet chegou sem a Méditation de Thaïs, porque a Méditation já estava em Classic Romance. Na faixa dez, Brahms chega sem a No. 5, porque a No. 5 já está em Encore.

Três nomes célebres. Três peças célebres retidas. A mesma razão de cada vez — não timidez, não espírito de contradição, mas um homem com vinte e cinco lugares para encher que decidiu não gastar nenhum a repetir-se. A faixa dez é onde isso deixa de parecer coincidência e começa a parecer o método.

E há um aguilhão no fim. O Brahms que David Garrett leva verdadeiramente às salas de concerto é o que tem número de opus: o Concerto em ré, op. 77, o Duplo concerto, as três sonatas, o Quinteto com piano. Nada disso está neste álbum. O único Brahms que trouxe é o único que Brahms se recusou a assinar.

Esta série continua a fazer uma só pergunta: o que é que realmente leva a música para lá das pessoas que a fizeram?

A resposta da faixa seis foi que a imortalidade não confere o nome na porta. A da faixa oito, que não aceita instruções do principal interessado. A da faixa nove, que não quer saber como lhe chamam.

A faixa dez afia a do seis até a tornar mais dura. O nome na porta é lá posto quer queiras quer não.

Brahms fez tudo o que estava ao seu alcance para recusar a autoria — sem número de opus, a palavra posta em música em vez de composta, uma carta que a desmentia por escrito. Não serviu absolutamente de nada. Cento e cinquenta anos depois, a melodia é dele, a capa de um disco de 2026 diz Brahms, e os músicos que a tocaram primeiro são uma categoria em vez de uma lista de nomes. A imortalidade atribuiu o crédito. Não aceitou instruções sobre como o fazer.

Por isso, quando a linha começa na faixa dez — grave, sem pressa, quatro minutos, o mais longo do disco — aquilo é uma dança húngara a que ninguém sabe pôr autor, tocada num instrumento para o qual não foi escrita, num arranjo que é o quinto da sua espécie, sob o nome do único homem que nunca deixou de dizer que ela não era sua.

Immortal — David Garrett para a Deutsche Grammophon — chega a 9 de outubro de 2026: 20 faixas na edição padrão, 25 na deluxe, em digital, CD e vinil, com pré-encomendas já abertas na Deutsche Grammophon. Uma faixa de cada vez, continuamos a contar o álbum.

Fontes e notas: o crédito do álbum tal como a Deutsche Grammophon e o david-garrett.com o imprimem; a recusa do número de opus, a partir da edição da G. Henle Verlag das Danças húngaras n.º 1–10; a carta de Brahms a Fritz Simrock — „Es sind übrigens echte Pußta- und Zigeunerkinder. Also nicht von mir gezeugt, sondern nur mit Milch und Brot aufgezogen …" — traduzida no texto acima, com a sua própria palavra reproduzida tal como a escreveu e respondida com a nossa voz no parágrafo seguinte; o juízo de Joachim de que apenas as n.º 11, 14 e 16 são de Brahms, e a orquestração das n.º 17–21 por Dvořák, das notas da Hyperion; o arranjo em fá menor de Kreisler, do catálogo Boosey & Hawkes; as fontes das melodias em Jon Banks, «Brahms’s Hungarian Dances and the Early Csárdás Recordings», Music and Letters 102/4 (2021), e em RomArchive, Brahms and the Roma; as gravações da Hungarian Dance No. 5 por Garrett, do david-garrett.com. Não afirmámos que Brahms alguma vez tenha sido processado — as acusações de Béla Kéler e de Ede Reményi estão documentadas, um processo judicial não — nem identificámos a melodia de origem da n.º 17, que não conseguímos estabelecer. A tonalidade indicada é a que consta dos créditos impressos.