L'opera senza numero

Il brano nove finiva con una musica che non decise mai come si chiamava.

Il brano dieci ha il problema opposto. Nessuno ha mai avuto dubbi su come si chiami questa musica. Si chiama Brahms. Si chiama Brahms dal 1880, si chiama Brahms sulla copertina di questo album, e si chiamerà Brahms finché qualcuno la suonerà.

Brahms passò il resto della vita a dire che non doveva chiamarsi così.

Prima i fatti materiali, perché sono insoliti. Il brano dieci dura quattro minuti e un secondo. È la cosa più lunga del disco finora — il primo brano dell'album a superare i quattro minuti — e arriva subito dopo il più breve, il Massenet, sparito in un minuto e cinquantacinque. L'album scende al suo minimo e poi si apre del tutto. E il pezzo stesso ha due metà: comincia Andantino, lento e basso e senza nessuna fretta, e poi, più o meno a metà strada, diventa Vivace e non si volta più indietro. Il titolo sull'album nomina soltanto la prima metà. E un'ultima nota di geografia: sul doppio vinile questo è il primo brano del lato C — il lato di apertura del secondo disco. Disco nuovo, puntina giù, ed è questo che senti.

Ora guarda il credito, perché su questo album è sempre lì che sta la storia. Deutsche Grammophon lo stampa così: 21 Hungarian Dances, WoO 1: No. 17 in F-Sharp Minor. Andantino. Il sito di Garrett lo stampa così: Hungarian Dance No. 17 in F-Sharp Minor. Andantino, from 21 Hungarian Dances, WoO 1. Lunghezze diverse, gli stessi tre piccoli caratteri piantati in mezzo a entrambi — e quasi nessuno li legge.

WoO. Werk ohne Opuszahl. Opera senza numero d'opus.

Brahms numerava i propri lavori. Dall'op. 1 all'op. 122, le sinfonie e i concerti e le sonate, un catalogo tenuto in ordine da un uomo a cui l'ordine importava moltissimo. WoO 1 è la prima voce dell'altro elenco — l'elenco di tutto ciò che pubblicò fuori da quel catalogo. E le Danze ungheresi stanno in cima non perché un erudito le abbia archiviate lì più tardi. Ci stanno perché Brahms lo pretese.

L'edizione Henle lo dice nel modo più netto possibile: «Nessun numero d'opus» fu ciò che Brahms fece capire al suo editore sbalordito, quando nel 1869 gli offrì le Danze ungheresi. Teneva moltissimo al fatto di aver soltanto «messo in musica» melodie ungheresi popolari, e non composto opere nuove.

Aveva ragione a insistere, e non fu abbastanza prudente.

Delle ventuno danze, solo tre — le No. 11, No. 14 e No. 16 — sono considerate melodie sue; il giudizio ci arriva da Joachim, che era in condizione di saperlo. Il resto lo aveva raccolto. Un po' dal violinista ungherese Ede Reményi, che nel 1853 portò in tournée il ventenne Brahms e gli insegnò questa musica suonandogliela addosso sera dopo sera. Un po' dalle orchestrine dei caffè di Amburgo e di Vienna. Un po' da spartiti a stampa.

Una di quelle melodie apparteneva a qualcuno che era ancora vivo. La Hungarian Dance No. 5 — quella che sanno canticchiare tutti — è costruita su un csárdás intitolato Bártfai emlék del capobanda Béla Kéler, e Kéler lo disse, pubblicamente. La risposta di Brahms fu che l'aveva presa per un canto popolare, e che a un compositore non si può fare complimento più grande che sentire le sue melodie cantate dai contadini nei villaggi sperduti. Il che è una replica elegante e anche, da parte di chi incassava i diritti, una replica comoda.

Fu accusato. Non fu mai, per quanto risulti, portato in tribunale. Ma sapeva bene che il terreno era delicato, e lo si capisce da ciò che scrisse al suo editore a proposito delle danze. È la frase più rivelatrice che abbia mai prodotto su di esse, ed è lunga una riga.

«Sono, tra l'altro, autentici figli della puszta e degli zingari. Non generati da me, soltanto allevati a latte e pane…»

La parola è sua, non nostra, e l'abbiamo lasciata in bocca a lui invece di ripulirla, perché ripulire è esattamente ciò che gli ultimi centocinquant'anni hanno già fatto a questa musica. Diciamo allora l'altra metà con chiarezza, con la nostra voce: le persone che stava descrivendo erano musicisti rom. Erano professionisti che suonavano nei caffè e nelle sale da ballo di Vienna, di Budapest e della campagna ungherese, sono gli autori di buona parte di ciò che sta su questo disco, e nessuno di loro ha un nome in questa storia.

Non è un'accusa moderna travestita da storia. È misurabile. Il musicologo Jon Banks ha passato in rassegna i dischi a 78 giri di musica ungherese «tradizionale» incisi negli anni immediatamente successivi alla morte di Brahms, e ha trovato che quasi metà delle melodie di Brahms compare nel repertorio di lavoro delle orchestrine incise — molti dei cui strumentisti erano attivi a Vienna mentre Brahms era vivo. Le Danze ungheresi, conclude, sono un'amalgama inventata di generi distinti: musica da caffè, musica da banda militare, canzone popolare, pezzi da salotto. L'idea che Brahms aveva della musica ungherese era semplicemente questa musica. La sentì da chi la suonava, e a chi la suonava nessuno chiese niente.

Ecco dove ci lascia la prima metà della storia. Mise il proprio nome in copertina, e passò il resto della vita a rifiutare l'unica parola — composta — che gli avrebbe dato il senso che tutti gli attribuivano. Rifiutò il numero d'opus. Mise nero su bianco la smentita in una lettera. Fece praticamente tutto ciò che un uomo scrupoloso del 1869 potesse immaginare di fare.

E di tutto quello che scrisse — le quattro sinfonie, il Requiem tedesco, il concerto che ogni violinista del pianeta sta ancora scalando — è questa la musica che il mondo si è davvero portato a casa.

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Segui questa sola danza, la No. 17, e conta le mani che ci sono passate sopra.

Prima una melodia, in circolazione, senza attribuzione, suonata da gente di cui nessuno annotò i nomi.

Poi Brahms, che la mette in musica per pianoforte a quattro mani e la pubblica da Simrock nel 1880, nell'ultimo dei quattro quaderni. La No. 17 apre il Libro IV — la prima danza della raccolta finale, che, centoquarantasei anni dopo, è esattamente il posto in cui è tornata a finire.

Poi Joseph Joachim, che arrangia tutte e ventuno per violino e pianoforte. È il passaggio che a noi importa di più, perché è la ragione per cui un violinista incontra questa musica: l'originale è un duetto pianistico, e senza Joachim in questa storia il violino non c'è. E non sono riduzioni educate: sono più difficili dell'originale, scritte da un virtuoso per altri virtuosi.

E Joachim sta in questa storia due volte, alle due estremità. Fu Reményi — l'uomo che insegnò a Brahms queste melodie in tournée, e che più tardi lo avrebbe accusato di averle rubate — a presentare Brahms a Joachim, in quello stesso 1853. Un violinista ungherese mise questa musica nelle mani di Brahms. Un altro la mise sul violino. Fu la stessa presentazione.

Poi Antonín Dvořák, che orchestra le No. 17-21. E se Dvořák si trova da queste parti è per merito di Brahms: fu Brahms, membro della commissione che continuava ad assegnargli la borsa di studio, a mandarlo dal proprio editore. Simrock chiese allora al nuovo arrivato qualcosa di suo in forma di danza, e ottenne le Danze slave del 1878 — modellate sulle Danze ungheresi, come dissero all'epoca tutti, Dvořák compreso. Ma nota la differenza, perché è tutto l'argomento in miniatura: Dvořák scrisse melodie proprie, e alla raccolta diede un numero d'opus. Brahms usò quelle di altri, e il numero lo rifiutò. Ed è Dvořák, l'uomo che firmò le sue, a finire per orchestrare quelle che Brahms non volle firmare.

Poi Fritz Kreisler, che ne ricava una propria versione per violino e pianoforte — e la trasporta un semitono più in basso, in fa minore, che è il modo in cui parecchi violinisti hanno conosciuto questa danza da allora in poi.

Fermati un attimo, perché quel nome su questo album lo hai già incontrato. Kreisler è il brano sei: La chasse, pubblicata nel 1911 come il capriccio ritrovato di un francese del Settecento che non ne aveva scritto una nota, e confessata come falso solo nel 1935. È lui l'uomo che ha arrangiato questo Brahms.

Ed è l'immagine speculare della vicenda. Kreisler prese la propria musica e ci mise sopra il nome di un altro. Brahms prese la musica di altri e ci mise sopra il proprio — e poi passò trent'anni a insistere che quel nome non significasse nulla di più di l'uomo che l'ha messa per iscritto. Due compositori, due paia di virgolette, puntate in direzioni opposte. Se vuoi la versione completa della parte di Kreisler, è qui: Il violinista che inventò i propri maestri.

Poi, nel 2026, Garrett e van der Heijden, per violino, pianoforte, chitarra e orchestra.

Ed entrambi quei crediti stampati mantengono il fa diesis minore — la tonalità di Brahms, quella del duetto pianistico, e non il fa minore in cui si è assestata la tradizione violinistica dopo Kreisler. Su una copertina in cui ogni titolo è stato controllato due volte, vale la pena notarlo. Scavalca i violinisti e torna alla pagina come Brahms la scrisse.

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Il che ci porta alla scelta, e a una cosa che questa serie ha ormai visto accadere tre volte.

Di' «Brahms» e «danza ungherese» a chiunque e otterrai una sola risposta: la No. 5. È quella dei film, quella delle pubblicità, quella che ogni violinista tiene nella cartella dei bis.

David Garrett ce l'ha già. È il brano sei di Encore, del 2008, e il suo sito la elenca anche su Unlimited e sui DVD dal vivo. La suona da quasi vent'anni.

Così le è passato accanto e ha preso la No. 17.

Sono ormai tre brani di fila. Nel brano otto Paganini è arrivato senza un capriccio, perché i capricci erano già su un disco suo. Nel brano nove Massenet è arrivato senza la Méditation da Thaïs, perché la Méditation era già su Classic Romance. Nel brano dieci Brahms arriva senza la No. 5, perché la No. 5 è già su Encore.

Tre nomi celebri. Tre pezzi celebri trattenuti. La stessa ragione ogni volta — non timidezza, non spirito di contraddizione, ma un uomo con venticinque caselle da riempire che ha deciso di non sprecarne nemmeno una a ripetersi. Il brano dieci è il punto in cui tutto questo smette di sembrare una coincidenza e comincia a sembrare il metodo.

E c'è una punta velenosa in fondo. Il Brahms che David Garrett porta davvero nelle sale da concerto è quello con il numero d'opus: il Concerto in re, op. 77, il Doppio concerto, le tre sonate, il Quintetto con pianoforte. Su questo album non ce n'è niente. L'unico Brahms che ha portato è l'unico che Brahms si rifiutò di firmare.

Questa serie continua a fare una sola domanda: che cosa porta davvero la musica oltre le persone che l'hanno fatta?

La risposta del brano sei era che l'immortalità non controlla il nome sulla porta. Quella del brano otto, che non accetta istruzioni dal diretto interessato. Quella del brano nove, che non le importa come la chiami.

Il brano dieci affila la risposta del sei fino a renderla più dura. Il nome sulla porta ci finisce che tu lo voglia o no.

Brahms fece tutto quello che era in suo potere per rifiutare la paternità — niente numero d'opus, la parola messa in musica al posto di composta, una lettera che la sconfessava in tutte lettere. Non servì assolutamente a nulla. Centocinquant'anni dopo la melodia è sua, la copertina di un disco del 2026 dice Brahms, e i musicisti che la suonarono per primi sono una categoria invece che un elenco di nomi. L'immortalità ha assegnato il credito. Non ha accettato istruzioni su come farlo.

Così, quando la linea comincia nel brano dieci — bassa, senza fretta, quattro minuti, la cosa più lunga del disco — quella è una danza ungherese di cui nessuno sa indicare l'autore, suonata su uno strumento per cui non era scritta, in un arrangiamento che è il quinto della sua specie, sotto il nome dell'unico uomo che non smise mai di dire che non era sua.

Immortal — David Garrett per Deutsche Grammophon — arriva il 9 ottobre 2026: 20 brani nell’edizione standard, 25 nella deluxe, in digitale, CD e vinile, con i pre-ordini già aperti su Deutsche Grammophon. Un brano alla volta, continuiamo a contare l’album.

Fonti e note: il credito dell’album come lo stampano Deutsche Grammophon e david-garrett.com; il rifiuto del numero d’opus dall’edizione G. Henle Verlag delle Danze ungheresi nn. 1–10; la lettera di Brahms a Fritz Simrock — „Es sind übrigens echte Pußta- und Zigeunerkinder. Also nicht von mir gezeugt, sondern nur mit Milch und Brot aufgezogen …" — tradotta nel testo qui sopra, con la sua parola riprodotta come la scrisse e ripresa con la nostra voce nel paragrafo successivo; il giudizio di Joachim per cui solo le nn. 11, 14 e 16 sono di Brahms, e l’orchestrazione delle nn. 17–21 di Dvořák, dalle note di sala Hyperion; l’arrangiamento in fa minore di Kreisler dal catalogo Boosey & Hawkes; le fonti delle melodie da Jon Banks, «Brahms’s Hungarian Dances and the Early Csárdás Recordings», Music and Letters 102/4 (2021), e da RomArchive, Brahms and the Roma; le incisioni della Hungarian Dance No. 5 di Garrett da david-garrett.com. Non abbiamo affermato che Brahms sia mai stato citato in giudizio — le accuse di Béla Kéler e di Ede Reményi sono documentate, un processo no — né individuato la melodia d’origine della n. 17, che non siamo riusciti a stabilire. La tonalità indicata è quella che riportano i crediti stampati.