Das Werk ohne Nummer

Stück neun endete mit einer Musik, die sich nie entschieden hat, wie sie heißt.

Stück zehn hat das umgekehrte Problem. Über den Namen dieser Musik war nie jemand im Zweifel. Sie heißt Brahms. Sie heißt seit 1880 Brahms, sie heißt auf dem Cover dieses Albums Brahms, und sie wird Brahms heißen, solange sie irgendwer spielt.

Brahms hat den Rest seines Lebens damit verbracht zu sagen, dass sie das nicht sollte.

Zuerst die handfesten Tatsachen, denn sie sind ungewöhnlich. Stück zehn dauert vier Minuten und eine Sekunde. Damit ist es das längste auf der Platte bisher — das erste Stück des Albums, das die Vier-Minuten-Marke überschreitet — und es kommt unmittelbar nach dem kürzesten, dem Massenet, der nach einer Minute fünfundfünfzig vorbei war. Das Album geht auf sein kleinstes Maß herunter und öffnet sich dann ganz. Und das Stück selbst hat zwei Hälften: Es beginnt Andantino, langsam und tief und ohne jede Eile, und dann, etwa auf halber Strecke, wird es Vivace und schaut nicht mehr zurück. Der Titel auf dem Album benennt nur die erste Hälfte. Und noch eine geografische Anmerkung: Auf der Doppel-LP ist dies das erste Stück auf Seite C — der Eröffnungsseite der zweiten Platte. Neue Platte, Nadel drauf, und das hier erklingt.

Und jetzt sieh dir die Angabe an, denn auf diesem Album steckt dort immer die Geschichte. Deutsche Grammophon druckt sie so: 21 Hungarian Dances, WoO 1: No. 17 in F-Sharp Minor. Andantino. Garretts eigene Website druckt sie so: Hungarian Dance No. 17 in F-Sharp Minor. Andantino, from 21 Hungarian Dances, WoO 1. Verschiedene Längen, dieselben drei kleinen Zeichen mitten in beiden — und fast niemand liest sie.

WoO. Werk ohne Opuszahl.

Brahms hat seine Werke gezählt. Op. 1 bis op. 122, die Sinfonien und die Konzerte und die Sonaten, ein Verzeichnis, in Ordnung gehalten von einem Mann, dem Ordnung sehr viel bedeutete. WoO 1 ist der erste Eintrag der anderen Liste — der Liste all dessen, was er außerhalb dieses Verzeichnisses veröffentlicht hat. Und die Ungarischen Tänze stehen dort nicht deshalb obenan, weil ein späterer Gelehrter sie dorthin einsortiert hätte. Sie stehen dort, weil Brahms darauf bestand.

Die Henle-Ausgabe sagt es so klar, wie es zu sagen ist: „keine Opuszahl" — das gab Brahms seinem verblüfften Verleger zu verstehen, als er ihm 1869 die Ungarischen Tänze anbot. Es war ihm außerordentlich wichtig, dass er populäre ungarische Melodien lediglich gesetzt und nicht als eigene Werke komponiert hatte.

Er hatte recht damit, darauf zu bestehen, und er war nicht vorsichtig genug damit.

Von den einundzwanzig Tänzen gelten nur drei — No. 11, No. 14 und No. 16 — als seine eigenen Melodien; das Urteil kommt von Joachim, der es wissen konnte. Den Rest hatte er aufgelesen. Manches beim ungarischen Geiger Ede Reményi, der den zwanzigjährigen Brahms 1853 auf Tournee mitnahm und ihm diese Musik beibrachte, indem er sie ihm Abend für Abend vorspielte. Manches bei den Kaffeehauskapellen in Hamburg und Wien. Manches aus gedruckten Noten.

Eine davon gehörte jemandem, der noch lebte. Die Hungarian Dance No. 5 — die, die jeder summen kann — steht auf einer Csárdás mit dem Titel Bártfai emlék des Kapellmeisters Béla Kéler, und Kéler sagte das öffentlich. Brahms' Antwort war, er habe sie für ein Volkslied gehalten, und einem Komponisten könne kein größeres Kompliment gemacht werden, als seine Melodien von Bauern in abgelegenen Dörfern gesungen zu hören. Was eine elegante Erwiderung ist — und aus dem Mund dessen, der die Tantiemen kassierte, auch eine bequeme.

Er wurde beschuldigt. Vor Gericht gezerrt wurde er, soweit sich nachweisen lässt, nie. Aber er wusste sehr genau, dass die Sache heikel war, und man sieht es an dem, was er seinem Verleger über die Tänze schrieb. Es ist der aufschlussreichste Satz, den er je über sie hervorgebracht hat, und er ist eine Zeile lang.

„Es sind übrigens echte Pußta- und Zigeunerkinder. Also nicht von mir gezeugt, sondern nur mit Milch und Brot aufgezogen …"

Das Wort ist seines, nicht unseres, und wir haben es in seinem Mund gelassen, statt es wegzuräumen — denn Wegräumen ist genau das, was die letzten hundertfünfzig Jahre mit dieser Musik ohnehin schon gemacht haben. Sagen wir also die andere Hälfte deutlich, mit unserer eigenen Stimme: Die Menschen, die er beschrieb, waren Roma-Musiker. Sie waren Berufsmusiker in den Kaffeehäusern und Tanzsälen Wiens, Budapests und der ungarischen Provinz, sie sind die Urheber eines Großteils dessen, was auf dieser Platte steht, und nicht einer von ihnen hat in dieser Geschichte einen Namen.

Das ist kein moderner Vorwurf im Kostüm der Geschichtsschreibung. Es ist messbar. Der Musikwissenschaftler Jon Banks hat die 78er-Platten „traditioneller" ungarischer Musik durchgesehen, die in den Jahren unmittelbar nach Brahms' Tod eingespielt wurden, und festgestellt, dass beinahe die Hälfte der Brahms-Melodien im Arbeitsrepertoire der aufgenommenen Kapellen auftaucht — von denen viele Musiker zu Brahms' Lebzeiten in Wien tätig waren. Die Ungarischen Tänze, so sein Schluss, sind ein erfundenes Amalgam mehrerer verschiedener Genres: Kaffeehausmusik, Militärmusik, Schlager, Salonstücke. Brahms' Vorstellung von ungarischer Musik war schlicht diese Musik. Er hörte sie von denen, die sie spielten, und die, die sie spielten, hat niemand gefragt.

Hier also lässt uns die erste Hälfte der Geschichte zurück. Er setzte seinen Namen auf den Umschlag und verbrachte den Rest seines Lebens damit, das eine Wort zu verweigern — komponiert —, das dem Namen die Bedeutung gegeben hätte, die alle ihm ohnehin gaben. Er verweigerte die Opuszahl. Er schrieb das Dementi in einem Brief nieder. Er tat ungefähr alles, was einem gewissenhaften Mann des Jahres 1869 einfallen konnte.

Und von allem, was er geschrieben hat — den vier Sinfonien, dem Deutschen Requiem, dem Konzert, an dem jeder Geiger der Welt noch immer klettert —, ist dies die Musik, die die Welt tatsächlich mit nach Hause genommen hat.

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Verfolge diesen einen Tanz, die No. 17, und zähl die Hände, die auf ihm lagen.

Zuerst eine Melodie, im Umlauf, ohne Zuschreibung, gespielt von Leuten, deren Namen niemand aufgeschrieben hat.

Dann Brahms, der sie für Klavier zu vier Händen setzt und 1880 bei Simrock veröffentlicht, im letzten der vier Hefte. Die No. 17 eröffnet Buch IV — der erste Tanz der letzten Sammlung, was hundertsechsundvierzig Jahre später genau die Stelle ist, an der er wieder gelandet ist.

Dann Joseph Joachim, der alle einundzwanzig für Violine und Klavier bearbeitet. Das ist der Schritt, der uns am meisten angeht, denn er ist der Grund, warum ein Geiger dieser Musik überhaupt je begegnet: Das Original ist ein Klavierduett, und ohne Joachim kommt in dieser Geschichte keine Geige vor. Und es sind keine höflichen Reduktionen — sie sind schwerer als das Original, geschrieben von einem Virtuosen für Virtuosen.

Und Joachim steht zweimal in dieser Geschichte, an beiden Enden. Es war Reményi — der Mann, der Brahms diese Melodien unterwegs beibrachte und ihn später beschuldigte, sie gestohlen zu haben —, der Brahms überhaupt erst mit Joachim bekannt machte, in eben jenem Jahr 1853. Ein ungarischer Geiger legte Brahms diese Musik in die Hände. Ein anderer legte sie auf die Geige. Es war dieselbe Bekanntschaft.

Dann Antonín Dvořák, der die No. 17 bis 21 orchestriert. Und dass Dvořák überhaupt in die Nähe kommt, verdankt sich Brahms: Es war Brahms, der in der Jury saß, die Dvořák immer wieder das Stipendium zusprach, und der ihn zu seinem eigenen Verleger schickte. Simrock bat den Neuen daraufhin um etwas Tanzförmiges aus eigener Feder und bekam die Slawischen Tänze von 1878 — nach dem Muster der Ungarischen Tänze, wie damals alle sagten, Dvořák eingeschlossen. Aber achte auf den Unterschied, denn darin steckt das ganze Argument im Kleinen: Dvořák schrieb eigene Melodien und gab der Sammlung eine Opuszahl. Brahms nahm die anderer Leute und verweigerte sie. Und es ist Dvořák, der Mann, der seine unterschrieben hat, der am Ende die orchestriert, die Brahms nicht unterschreiben wollte.

Dann Fritz Kreisler, der eine eigene Fassung der No. 17 für Violine und Klavier herstellt — und sie einen Halbton tiefer legt, nach f-Moll, und so haben eine ganze Menge Geiger diesen Tanz seither kennengelernt.

Halt hier kurz inne, denn diesem Namen bist du auf diesem Album schon begegnet. Kreisler ist Stück sechs: La chasse, 1911 veröffentlicht als die wiederentdeckte Caprice eines Franzosen des achtzehnten Jahrhunderts, der keine Note davon geschrieben hatte, und erst 1935 als Fälschung eingestanden. Das ist der Mann, der diesen Brahms bearbeitet hat.

Und er ist das Spiegelbild der Sache. Kreisler nahm seine eigene Musik und setzte den Namen eines anderen darauf. Brahms nahm die Musik anderer und setzte seinen eigenen darauf — und bestand dann dreißig Jahre lang darauf, dass dieser Name nichts weiter bedeute als der Mann, der sie aufgeschrieben hat. Zwei Komponisten, zwei Paar Anführungszeichen, in entgegengesetzte Richtungen zeigend. Wenn du die vollständige Fassung von Kreislers Seite willst, sie steht hier: Der Geiger, der seine eigenen Meister erfand.

Dann, 2026, Garrett und van der Heijden, für Violine, Klavier, Gitarre und Orchester.

Und beide gedruckten Angaben behalten fis-Moll — Brahms' Tonart, die des Klavierduetts, und nicht das f-Moll, in dem sich die Geigertradition nach Kreisler eingerichtet hat. Auf einem Cover, auf dem jeder Titel zweimal geprüft wurde, ist das eine Beachtung wert. Es greift an den Geigern vorbei zurück auf die Seite, wie Brahms sie gesetzt hat.

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Womit wir bei der Wahl wären — und bei etwas, das diese Serie inzwischen dreimal beobachtet hat.

Sag irgendwem „Brahms" und „Ungarischer Tanz", und du bekommst genau eine Antwort: die No. 5. Die aus den Filmen, die aus der Werbung, die, die jeder Geiger in der Zugabenmappe hat.

David Garrett hat sie längst. Sie ist Stück sechs auf Encore von 2008, und seine eigene Website führt sie außerdem auf Unlimited und auf den Live-DVDs. Er spielt sie seit bald zwanzig Jahren.

Also griff er an ihr vorbei und nahm die No. 17.

Das sind jetzt drei Stücke hintereinander. Bei Stück acht kam Paganini ohne eine Caprice, weil die Capricen längst auf einer eigenen Platte standen. Bei Stück neun kam Massenet ohne die Méditation aus Thaïs, weil die Méditation längst auf Classic Romance stand. Bei Stück zehn kommt Brahms ohne die No. 5, weil die No. 5 längst auf Encore steht.

Drei berühmte Namen. Drei berühmte Stücke zurückgehalten. Jedes Mal derselbe Grund — keine Scheu, kein Widerspruchsgeist, sondern ein Mann mit fünfundzwanzig zu füllenden Plätzen, der beschlossen hat, keinen davon fürs Wiederholen zu verbrauchen. Bei Stück zehn hört das auf, nach Zufall auszusehen, und fängt an, nach Methode auszusehen.

Und ganz am Ende sitzt ein Stachel. Der Brahms, den David Garrett tatsächlich in die Konzertsäle trägt, ist der mit der Opuszahl: das Konzert in D, op. 77, das Doppelkonzert, die drei Sonaten, das Klavierquintett. Davon steht nichts auf diesem Album. Der eine Brahms, den er mitgebracht hat, ist der eine, den Brahms nicht unterschreiben wollte.

Diese Serie stellt immer wieder eine einzige Frage: Was trägt Musik wirklich über die Menschen hinaus, die sie gemacht haben?

Die Antwort von Stück sechs war, dass die Unsterblichkeit den Namen an der Tür nicht prüft. Die von Stück acht, dass sie vom Hauptbetroffenen keine Anweisungen entgegennimmt. Die von Stück neun, dass es ihr gleich ist, wie man sie nennt.

Stück zehn schärft die Antwort von Stück sechs zu etwas Härterem. Der Name kommt an die Tür, ob du willst oder nicht.

Brahms tat alles, was in seiner Macht stand, um die Urheberschaft abzulehnen — keine Opuszahl, das Wort gesetzt statt komponiert, ein Brief, der sie mit dürren Worten von sich wies. Es hat nicht das Geringste genützt. Hundertfünfzig Jahre später gehört die Melodie ihm, auf dem Cover einer Platte von 2026 steht Brahms, und die Musiker, die sie zuerst gespielt haben, sind eine Kategorie statt einer Namensliste. Die Unsterblichkeit hat die Urheberschaft vergeben. Anweisungen dazu hat sie nicht angenommen.

Wenn die Linie also bei Stück zehn beginnt — tief, ohne Eile, vier Minuten, das Längste auf der Platte —, dann ist das ein ungarischer Tanz, dem niemand einen Urheber zuordnen kann, gespielt auf einem Instrument, für das er nicht geschrieben wurde, in einer Bearbeitung, die die fünfte ihrer Art ist, unter dem Namen des einen Mannes, der bis zuletzt sagte, er sei nie seiner gewesen.

Immortal — David Garrett für Deutsche Grammophon — erscheint am 9. Oktober 2026: 20 Stücke in der Standardausgabe, 25 in der Deluxe-Edition, digital, auf CD und Vinyl, mit Vorbestellungen ab sofort bei Deutsche Grammophon. Ein Stück nach dem anderen zählen wir das Album ein.

Quellen und Anmerkungen: die Albumangabe, wie Deutsche Grammophon und david-garrett.com sie drucken; die Verweigerung der Opuszahl nach der Ausgabe des G. Henle Verlags der Ungarischen Tänze Nr. 1–10; Brahms’ Brief an Fritz Simrock — „Es sind übrigens echte Pußta- und Zigeunerkinder. Also nicht von mir gezeugt, sondern nur mit Milch und Brot aufgezogen …" — hier im Wortlaut, sein eigenes Wort so wiedergegeben, wie er es schrieb, und im folgenden Absatz mit unserer eigenen Stimme beantwortet; Joachims Urteil, dass nur Nr. 11, 14 und 16 von Brahms stammen, und Dvořáks Orchestrierung der Nr. 17–21 nach dem Hyperion-Begleittext; Kreislers Fassung in f-Moll nach dem Katalog von Boosey & Hawkes; die Herkunft der Melodien nach Jon Banks, „Brahms’s Hungarian Dances and the Early Csárdás Recordings“, Music and Letters 102/4 (2021), und RomArchive, Brahms and the Roma; Garretts Aufnahmen der Hungarian Dance No. 5 nach david-garrett.com. Wir haben nicht behauptet, dass Brahms je verklagt wurde — die Vorwürfe Béla Kélers und Ede Reményis sind belegt, ein Prozess nicht — und auch die Ursprungsmelodie der Nr. 17 nicht benannt, die wir nicht ermitteln konnten. Die angegebene Tonart ist die der gedruckten Angaben.