Le nom qu'il ne lui a jamais donné

Le morceau dix s’achevait sur un homme qui refusait un mot, composé, et qui se retrouvait quand même avec son nom sur la couverture.

Le morceau onze parle du refus inverse. Felix Mendelssohn acceptait volontiers d’être appelé l’auteur de cette pièce. Ce qu’il ne voulait pas, c’était vous dire de quoi elle parlait. Et la pièce passe depuis bientôt deux cents ans à se l’entendre dire quand même.

D’abord, les faits. Le morceau onze dure deux minutes cinquante. Après le morceau le plus long jusqu’ici, on revient à quelque chose qui tient en un seul souffle. Il est en mi majeur, marqué Andante con moto, « d’un pas tranquille, avec mouvement », écrit quand Mendelssohn avait à peine dépassé la vingtaine, et c’est la première pièce du premier livre de ce que tout le monde appelle aujourd’hui les Romances sans paroles.

Regardez maintenant le crédit, parce que sur cet album c’est là qu’est l’histoire, et cette fois trois sources officielles impriment trois choses différentes.

Le site de Garrett le met en tête, en capitales : SWEET REMEMBRANCE — Lieder ohne Worte I, Op. 19b: I. in E Major. Andante con moto, MWV U86. Le catalogue de Deutsche Grammophon le met à la fin, entre guillemets : I. Andante con moto, MWV U86 “Sweet Remembrance”. Et la boutique DG, qui a le moins de place, ne garde que l’indication de tempo : Mendelssohn: I. Andante con moto.

L’un imprime donc le nom comme un titre, l’autre le tient à distance, le troisième le laisse de côté. Une seule de ces trois versions correspond à ce que Mendelssohn a écrit sur la page, et c’est la plus courte.

Mendelssohn n’a jamais appelé cette pièce « Sweet Remembrance », « doux souvenir ». Il n’a jamais appelé la suivante « Regrets », ni la cinquième « Inquiétude ». Ces noms ont été ajoutés par des éditions ultérieures, et il ne les a jamais autorisés. Dans tout le premier livre, il n’a donné un titre de sa main qu’à une seule pièce : la sixième, un Venetianisches Gondellied, un chant de gondolier vénitien. Les cinq autres, il les a laissées avec rien d’autre qu’une indication de tempo et une tonalité.

Il n’a même pas donné son nom au recueil. Quand le premier livre a paru, en 1832, Londres l’a reçu sous le titre Original Melodies for the Pianoforte, et Paris sous celui de Romances sans paroles — le nom sous lequel on le connaît toujours en français. Mais ce nom-là non plus n’est pas de lui. Le seul qu’il ait employé est l’allemand, Lieder ohne Worte. Et le catalogue de Deutsche Grammophon, vous le remarquerez, le garde en allemand même sur sa page anglaise.

Il avait une raison, et ce n’est pas celle qu’on croit. Dix ans après le premier livre, un cousin éloigné de dix-huit ans, Marc-André Souchay, lui écrivit en proposant ses propres titres pour certaines de ces pièces. La réponse de Mendelssohn est l’une des phrases les plus citées qu’un compositeur ait jamais dites sur la musique :

« Ce que me dit une musique que j’aime, ce ne sont pas des pensées trop vagues pour être mises en mots, mais trop précises. »

Relisez-la, parce qu’elle renverse l’idée habituelle. On a tendance à penser que la musique a besoin des mots pour devenir précise, comme si la mélodie était floue et que le titre la mettait au point. Mendelssohn pensait l’inverse. La chose exacte, c’était la musique, et n’importe quel mot posé dessus serait le flou. Appelez-la « souvenir » et vous avez dit quelque chose de plus vague que ce que disent déjà les notes.

On comprend pourquoi. Jouez le début et le nom s’impose presque de lui-même : une mélodie chaude, sans hâte, sur un accompagnement qui berce doucement, le genre de musique qui ressemble à quelqu’un en train de penser à quelque chose qui est déjà arrivé. « Sweet Remembrance » n’est pas une description fausse. Elle est simplement celle de quelqu’un d’autre. Elle a si bien pris qu’elle arrive aujourd’hui sur un disque de 2026 en lettres capitales, tandis que l’indication du compositeur, Andante con moto, reste dans les petits caractères.

Cette série tourne autour du même point depuis trois morceaux. Au morceau neuf, une mélodie passait par deux noms sans jamais choisir. Au morceau dix, un compositeur refusait le mérite et l’obtenait quand même. Au morceau onze, le compositeur refuse le nom, et la postérité en fournit un.

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Il y a une raison pour laquelle cette musique demandait à être appelée chanson, même par un homme qui refusait de lui donner un titre.

Regardez comment elle est construite sur la page. La mélodie est en haut, au long souffle, vocale, phrasée comme la phraserait un chanteur. En dessous, des accords brisés ondulent sans arrêt entre les deux mains. Le pianiste doit faire deux choses à la fois avec les mêmes mains : porter une mélodie qui veut respirer comme une voix, et faire avancer l’accompagnement en dessous, comme une harpe. Tout l’art de la pièce consiste à faire sonner un instrument comme deux, un chanteur et quelqu’un qui l’accompagne.

C’est cela que veut dire Lied ohne Worte. Ce n’est pas vraiment une chanson sans paroles. C’est une chanson sans chanteur. Le piano fait semblant d’être la voix, et c’est tout l’intérêt.

Le violon, lui, n’a pas besoin de faire semblant. Quand la mélodie passe au violon, la chanson reçoit ce que le piano ne pouvait qu’imiter : une seule ligne, tirée à l’archet et soutenue, avec un souffle à la fin des phrases et rien d’autre à faire. Au violon, la chanson a enfin un chanteur.

Garrett n’est pas le premier violoniste à l’avoir remarqué. Jascha Heifetz en a fait son propre arrangement pour violon et piano, publié sous le surnom, Sweet Remembrance. Le nom que Mendelssohn n’a jamais donné à la pièce est donc justement celui sous lequel elle a voyagé en passant au violon.

La version de Garrett garde le piano et y ajoute. Le crédit indique Arr. Garrett / Haywood for Violin, Piano, Guitar & Orchestra : Julien Quentin au piano, Franck van der Heijden à la guitare, Orchestra the Prezent. Et après trois morceaux signés Garrett et van der Heijden, le nom à côté de celui de Garrett a changé. C’est John Haywood, qui dirige tout l’album, et qui cosigne aussi le Sibelius et le Mozart qui suivent.

Cela vaut la peine de réfléchir à ce que cela signifie pour cette pièce-là. Le piano ne disparaît pas quand le violon arrive ; il garde son accompagnement berceur, partagé désormais avec une guitare et un orchestre. La chanson a son chanteur, et le piano, qui a porté les deux rôles pendant deux siècles, peut enfin se contenter d’accompagner.

Le morceau huit s’achevait sur un seul mot que Paganini avait écrit au-dessus d’une mélodie : Chante. Le morceau onze est une pièce qui a passé toute sa vie à être chantée par un instrument qui ne peut pas chanter.

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Ce qui nous amène au choix.

Dites « Mendelssohn » à un violoniste et vous aurez une seule réponse avant d’avoir fini le nom : le Concerto pour violon en mi mineur. C’est l’un des trois ou quatre concertos avec lesquels grandit tout violoniste, et l’une des pièces les plus aimées jamais écrites pour l’instrument.

David Garrett l’a déjà. Les trois mouvements figurent sur Classic Romance, en 2009, le même disque que la Méditation qu’il a laissée de côté au morceau neuf. Pour le quatrième morceau d’affilée, un nom célèbre arrive donc sans sa pièce célèbre, pour la même raison : il l’a déjà enregistrée. Et cette fois, il n’a pas seulement passé son tour sur l’œuvre pour violon la plus évidente. Il a quitté le répertoire du violon et pris une pièce pour piano, la première page d’un recueil de pièces pour piano, le genre de chose qu’un adolescent doué pourrait travailler chez lui.

Et elle tombe à un endroit parlant. Le morceau douze, c’est Perpetuum mobile, le single, la pièce qui ne s’arrête jamais. Garrett a placé juste devant le pas le plus doux et le plus tranquille du disque. Andante con moto veut encore dire, à peu près, « avec mouvement ». La différence, c’est que cette pièce-ci pense à respirer.

Cette série ne cesse de poser une seule question : qu’est-ce qui porte vraiment la musique au-delà de ceux qui l’ont faite ?

La réponse du morceau neuf était que l’immortalité se moque de la façon dont on l’appelle. Celle du morceau dix, qu’elle attribue le mérite, qu’on le veuille ou non.

Le morceau onze va un pas plus loin. L’immortalité ne se contente pas d’ignorer le nom que vous avez donné à quelque chose. Elle est capable de donner à votre musique un nom que vous ne lui avez jamais donné.

Mendelssohn a laissé cette pièce sans nom parce qu’il pensait que la musique disait quelque chose de plus exact que n’importe quel mot. Le monde n’a pas su laisser ce vide tranquille. Il a donné à la pièce le nom d’un sentiment, l’a imprimé sur la pochette, et pour la plupart des auditeurs le nom est devenu une partie de la musique. Seuls les guillemets montrent encore qu’il a été ajouté après coup.

Alors quand la ligne commence au morceau onze, c’est une chanson à qui l’on n’a jamais donné de paroles, ni de chanteur, ni de nom. Sur cet album, le violon lui donne le chanteur. Le nom, lui, est toujours entre guillemets.

Immortal — David Garrett pour Deutsche Grammophon — paraît le 9 octobre 2026 : 20 morceaux dans l’édition standard, 25 dans l’édition deluxe, en numérique, CD et vinyle, les précommandes étant désormais ouvertes chez Deutsche Grammophon. Un morceau à la fois, nous continuons le décompte de l’album.

Sources et notes : le crédit de l’album tel que l’impriment david-garrett.com, le catalogue Deutsche Grammophon et la boutique DG ; la composition et l’histoire éditoriale d’après la PTNA Piano Encyclopedia et les notes Hyperion des Lieder ohne Worte I, op. 19b, qui rappellent aussi que Mendelssohn n’a jamais autorisé des titres comme « Sweet Remembrance », « Regrets » ou « Restlessness » ; la lettre de Mendelssohn à Marc-André Souchay du 15 octobre 1842 — „Das, was mir eine Musik ausspricht, die ich liebe, sind mir nicht zu unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte.“ — traduite dans le texte ci-dessus (copie manuscrite, Staatsbibliothek zu Berlin, N.Mus.ep. 3231) ; l’arrangement de Heifetz d’après le catalogue Carl Fischer ; l’enregistrement du Concerto pour violon par Garrett d’après Classic Romance (2009). Nous ne donnons pas d’année de composition : les sources hésitent entre 1830 et 1831.