(No) tengo suficiente

Estamos en la carretera.

Esa es la forma que ha tomado este verano, y no creo que lo hayamos planeado tanto como que nos dejamos arrastrar por él. La parada uno fue Gstaad: el septuagésimo Menuhin Festival, la iglesia con frescos de Saanen, seis mil años de madera en una sola sala, David y esos violines, y una noche sobre la que todavía no he terminado de escribir. (Si te la perdiste, está aquí y aquí.)

La parada dos es Verbier.

Una noche después. Un valle más allá — bueno, cien kilómetros y un Ródano entero de por medio, noventa minutos de carretera que los Alpes hacen sentir más largos. Bajas del Saanenland y sales del cantón de Berna, cruzas el fondo del valle en Martigny, y vuelves a subir hacia el Valais hasta que la carretera te deja en una terraza orientada al sur a mil quinientos metros, con las montañas apiladas delante de ti como un público que llegó temprano.

Y entonces notas algo extraño. Has cruzado un cantón, una frontera lingüística y una cordillera, has entrado en una iglesia completamente distinta — y estás, inconfundiblemente, en medio de la misma conversación.

De eso trata todo esto.

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Esto es lo que no dejo de darle vueltas.

Gstaad, 1957. Yehudi Menuhin — el violinista vivo más famoso de su tiempo — se enamora de un pequeño pueblo bernés y funda allí un festival. Seis años más tarde, en Inglaterra, funda una escuela para niños. Se pasa el resto de su vida insistiendo en que lo importante nunca fue su carrera; lo importante era la transmisión. Setenta años después, Daniel Hope dirige tanto el festival como su academia de cuerda, y construye su primera temporada en torno a los encuentros entre generaciones.

Verbier, 1994. Martin T:son Engstroem — un impresario que había pasado la vida rodeado de los nombres más grandes de la música — tiene una idea en la que empieza a trabajar en 1991 y que abre tres veranos más tarde, en un pueblo del Valais. No, al final, un festival de estrellas. Un festival donde las estrellas enseñan. El Verbier Festival describe su propia misión, con sus propias palabras, como la construcción de “una comunidad de intercambio entre grandes maestros y jóvenes artistas de todo el mundo.”

Treinta y siete años de distancia. Dos valles, dos cantones, dos idiomas distintos en la panadería. Y la misma apuesta, hecha dos veces:

En Verbier, esa apuesta no es un programa secundario. El festival describe la Academia como “el corazón de la identidad del Verbier Festival” — “un laboratorio donde se descubren y se moldean los talentos del mañana.” Más de cien clases magistrales, ensayos y conciertos cada verano. Alumnos de más de sesenta países. Programas de formación orquestal que el propio festival llama “un rito de paso para los excepcionales jóvenes músicos de orquesta y directores de hoy” — y, río abajo de todo eso, la Verbier Festival Chamber Orchestra, construida enteramente con graduados y enviada por el mundo como embajadora del festival.

Su trigésima tercera edición se celebró del 16 de julio al 2 de agosto de este año. El cartel es de esas listas que lees dos veces: Salonen, Argerich, Kissin, Renée Fleming, Rattle, Harding, Takács-Nagy, Shani — y luego Yunchan Lim, Bruce Liu, Alexandre Kantorow, y un estreno mundial de un compositor georgiano de dieciséis años, Tsotne Zedginidze. Y la Academia celebró los diez años de su Prix Yves Paternot trayendo de vuelta a Verbier a una década entera de laureados — artistas formados aquí, hoy trabajando por todas partes — para tocar juntos en un mismo escenario.

Vuelve a leer esa lista y verás que no es un cartel. Es una escalera mecánica. Cada uno de los que están en ella se encuentra en un punto distinto, y todos se mueven en la misma dirección.

Menuhin lo habría reconocido al instante. Probablemente habría refunfuñado que alguien llegó el segundo.

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Lunes 27 de julio. Las siete y media de la tarde. La Église de Verbier — una modesta iglesia de montaña, no una sala de conciertos, que a estas alturas empiezo a pensar que es donde esta música quiere vivir de verdad.

En el cartel: Peter Mattei, el barítono sueco, una de las grandes voces de nuestro tiempo. Mischa Maisky. Kian Soltani. Clara-Jumi Kang. Yamen Saadi. Stephen Waarts. Máté Szücs. Sunwook Kim al piano. El oboe de Emmanuel Laville. Y, al clave, Julien Quentin — pero me estoy adelantando.

(Conviene saberlo, para más adelante: esa misma tarde, a unos cientos de metros de allí, Tsotne Zedginidze, de dieciséis años, escuchó su propio Quinteto con piano tocado en público por primera vez. Quédate con eso. Importará dentro de unos diez minutos.)

La descripción que el propio festival hacía de la velada tenía una sola frase: un programa original que rinde homenaje a los dos maestros de Leipzig, Bach y Mendelssohn. Dos obras. Eso es todo.

Sobre el papel parece un lunes agradable. Un encantador sexteto de juventud, una cantata muy querida, en casa a las nueve.

No es eso. Es uno de los programas más silenciosamente cargados frente a los que me he sentado nunca, y me llevó casi toda la primera parte entender por qué.

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Empecemos por el Mendelssohn, porque el Mendelssohn es una cuestión de aritmética.

Lo escribió en abril y mayo de 1824. El manuscrito está fechado el 10 de mayo de 1824. Lo que significa que quien lo escribió tenía quince años.

Quince. Escribiendo un sexteto en cuatro movimientos para una formación que nadie había pedido — piano, violín, dos violas, violonchelo y contrabajo — una instrumentación que se inclina deliberadamente hacia lo oscuro y lo grave, y deja que el piano gobierne la sala como si fuera un pequeño concierto. Un adolescente inventando su propia instrumentación porque las que existían no tenían exactamente el color que quería.

En Verbier recayó en seis intérpretes — Sunwook Kim al piano, Clara-Jumi Kang, Máté Szücs y Blythe Teh Engstroem en las dos violas, Kian Soltani, y el contrabajo de Brendan Kane sosteniendo el suelo — y ese sonido grave, oscuro como la madera, es exactamente el adecuado para una iglesia hecha con madera de montaña.

Y aquí viene la parte que me puede. Nunca lo oyó en público. No hay constancia de ninguna interpretación en vida suya; ni siquiera lo menciona en sus cartas. Se publicó en 1868 — veintiún años después de su muerte — y se le puso el número Op. 110: el número de opus de un anciano pegado a la tarde de un chico de quince años.

Así que la primera parte de la velada es la música de un chico, llegando con siglo y medio de retraso, tocada en una iglesia llena de gente por un conjunto que incluía músicos en todas las etapas del mismo viaje que él estaba haciendo.

Y si sabes lo que ese chico hizo después, el programa entero detona.

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Porque cinco años más tarde, a los veinte, Felix Mendelssohn se plantó en Berlín el 11 de marzo de 1829 y dirigió la Pasión según san Mateo.

Era la primera vez que la obra se escuchaba fuera de Leipzig, y la primera vez en algo así como un siglo que llegaba a un público amplio. Bach — Bach — se había encogido hasta ser el rumor de unos especialistas, un nombre para organistas y pedantes, un Kantor cuyos manuscritos dormían en los armarios. Y un joven de veinte años lo sacó del armario, lo puso delante de un público berlinés y se lo devolvió al mundo.

Buena parte de lo que sabemos sobre Bach lo sabemos, en parte, porque un joven pensó que valía la pena cargar con un anciano.

Ahora vuelve a mirar el programa de aquel lunes.

Alguien construyó eso. Alguien puso al chico antes que al maestro, en ese orden, a propósito. Y en un festival cuya arquitectura entera son manos viejas y manos jóvenes en el mismo escenario — en un día que ya le había dado a un chico de dieciséis años su primer estreno, cuatro horas antes, calle abajo — ese orden deja de ser una astucia de notas al programa y se convierte en una declaración de fe.

Los jóvenes no se limitan a heredar la música.

Esa no es una idea de Verbier ni una idea de Gstaad. Es la misma idea, y lleva todo este tiempo corriendo entre estas montañas, y entre estos siglos.

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Y entonces llega la segunda parte, y te deshace.

Bach escribió Ich habe genug para Leipzig; se estrenó el 2 de febrero de 1727, para la Fiesta de la Purificación. El texto viene de Lucas — de Simeón.

Conoces la historia aunque no sepas que la conoces. Simeón es un anciano al que se le ha prometido que no morirá antes de ver al niño. Espera toda su vida. Y entonces, un día cualquiera, una pareja joven entra al templo con un bebé, y Simeón toma al niño en brazos y dice: ahora, Señor, deja ir en paz a tu siervo.

Eso es la cantata entera. Cinco movimientos. Un anciano sosteniendo el futuro con sus dos manos y descubriendo que ha terminado — no derrotado, no resignado. Terminado en el buen sentido. Lleno.

Luego el aria del sueño — Schlummert ein, ihr matten Augen, “dormíos, ojos cansados” — donde Bach hace algo casi injusto: la música deja de empujar hacia adelante. Simplemente se posa. Notas largas sostenidas, la armonía remansada, calderones donde esperas movimiento. El tiempo se ablanda. Y Peter Mattei, que puede hacer cosas enormes con la voz, se pasó esa aria haciendo la más difícil de todas — casi nada, bellamente — mientras las cuerdas respiraban debajo de él y la iglesia se quedó tan callada que se oía el edificio.

Y el último movimiento es un hombre diciendo que espera con ilusión el final. Alegremente. En modo mayor. Lo cual debería ser insoportable y de algún modo es justo lo contrario.

Allí, sentados en aquella iglesita, una noche después de Gstaad, por fin entendí lo que llevaba toda la semana mirando.

Menuhin fundando escuelas en lugar de proteger una leyenda. Hope dirigiendo la academia de Gstaad setenta años después. David poniendo doscientos cincuenta millones de dólares en violines sobre un escenario y entregando el dinero a niños que nunca conocerá. Engstroem construyendo un festival cuyo producto más orgulloso son las carreras de otros. Mendelssohn a los veinte, sacando a un anciano de un armario.

Todos ellos son Simeón.

De eso va todo el asunto. Para eso sirve un festival. No para el aplauso — para la transmisión. Y puedes vestirlo de Guarneri, de clave o de pueblo de montaña, pero por debajo siempre es el mismo gesto: alguien que pasa algo hacia adelante y que está contento de hacerlo.

Tengo suficiente. Qué cosa poder decir eso.

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Quiero ir con cuidado aquí, porque esto solo lo descubrí después, y descubrirlo me reordenó la semana entera.

Todo lo anterior — el chico que escribió el sexteto, el joven que sacó a Bach de un armario, el chico de dieciséis años con un estreno calle abajo, el argumento entero de que los jóvenes son la manera en que la música sobrevive — lo escribí pensando que estaba describiendo un patrón. Algo que les pasa a los festivales en general. Una idea bonita sobre los Alpes.

Entonces fui a mirar la propia historia de Verbier.

12 de julio de 1994. El concierto inaugural del primerísimo Verbier Festival. La idea recién estrenada de Martin Engstroem, su primera velada, su primer público, su primera nota. La Young Israel Philharmonic en el escenario. Zubin Mehta dirigiendo.

Y el solista era un niño de trece años de Aquisgrán.

Tuve que leerlo tres veces. El propio archivo del festival lo dice sin rodeos: “El 12 de julio de 1994, David Garrett, entonces de 13 años, actuó en el concierto inaugural del 1.er Verbier Festival con la Young Israel Philharmonic bajo la dirección de Zubin Mehta.” Trece años. No un hueco de invitado el tercer martes — la inauguración. Lo primero que este festival hizo en su vida, delante de todo el mundo, fue entregarle el escenario a un niño.

Volvió al verano siguiente como estudiante de la Academia — de ahí viene la fotografía de 1995, esa en la que tiene catorce años y es todo pelo — y estudió allí con Isaac Stern. Sigue hoy en la lista de casos de éxito de la Academia.

Y Engstroem, veinte años después, explicó la norma de la casa en una sola frase: “En Verbier, cultivar el talento no es algo puntual. Una vez que hemos identificado a un músico con talento — ya sea un joven solista, como en el caso de Garrett, o un joven músico de orquesta — lo acompañamos durante años, a lo largo de su formación y de la construcción de su carrera.”

Como en el caso de Garrett.

Deténte un segundo en la forma que tiene esto.

Dos veranos, dos montañas, dos paradas de un pequeño viaje que hicimos por puro amor. En Gstaad vimos a un hombre de cuarenta y tantos poner una fortuna en violines sobre el escenario de una iglesia y entregar hasta el último franco a una escuela para niños que nunca conocerá. Luego cruzamos noventa minutos hasta el cantón vecino y nos sentamos en otra iglesia — y descubrimos que ese mismo hombre fue uno de esos niños. Que hace treinta y dos años, el primerísimo acto de este festival fue apuntarle con una luz.

Me he pasado esta historia entera diciendo que la transmisión es lo que importa. No sabía, mientras lo decía, que había estado viendo un ciclo completo de ella — del niño de trece años que recibía en 1994 al hombre que da en 2026 — con dos noches y una cordillera de por medio.

Y tampoco ha terminado con este lugar. El 27 de julio de 2026 — el mismísimo día del concierto que llevo rato describiéndote, mientras nosotros andábamos por algún rincón de ese pueblo matando el tiempo hasta las siete y media — el Verbier Festival celebró una presentación de prensa y anunció que ampliaba su alianza con la ciudad de Shenzhen hasta 2027 y 2028. La primera edición de Shenzhen, el pasado febrero, ofreció veinticuatro conciertos y siete clases magistrales públicas y atrajo a más de veintitrés mil personas. La segunda se celebrará del 9 al 18 de febrero de 2027.

Mira quién está en el cartel.

David Garrett. Y Clara-Jumi Kang. Y Mischa Maisky. Y Kian Soltani. Y Blythe Teh Engstroem. Y la Verbier Festival Chamber Orchestra — construida enteramente con graduados de la Academia — bajo la dirección de Gábor Takács-Nagy.

Es decir: casi exactamente las mismas personas que estaban delante de mí aquella noche de lunes, más el niño del concierto inaugural de 1994, yendo juntos a un país donde este festival tiene dos años, para hacerlo todo otra vez desde cero, ante un público que nunca lo ha visto.

El comunicado lo dice mejor de lo que yo podría. La alianza, dice, refleja una convicción compartida:

Se renueva. No se conserva. En eso está toda la diferencia, y es la diferencia de la que ha ido este viaje desde la primera nota en Saanen.

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Lo que me lleva, por fin, a la razón por la que esta parada nunca iba a tratar solo de un festival.

Debajo de todo aquel Bach — sosteniendo la cantata entera desde abajo, haciendo el trabajo menos visible y más portante del edificio — estaba Julien Quentin.

Algunos ya conoceréis el nombre por nuestra conversación con él. Francés, nacido en París, formado en Ginebra, luego Indiana, luego Juilliard; afincado ahora en Berlín, donde dirige Musica Litoralis en el Piano Salon Christophori, un ciclo que construyó para que se sintiera como un salón de los años veinte y no como un concierto. Toca con más o menos todo el mundo — Emanuel Ax, Lisa Batiashvili, Gautier Capuçon, Sol Gabetta — y, como nuestro rincón del mundo sabe muy bien, ha pasado años en el escenario junto a David Garrett. También hace música electrónica con gente con la que no esperarías que un pianista de Juilliard hiciera música electrónica, lo que te dice casi todo lo que hace falta saber de él.

Y el lunes por la noche, uno de los mejores pianistas de aquella montaña se sentó a un clave, a oscuras, a tocar el continuo. Sin foco. Sin una reverencia final que nadie llamaría suya. Solo el suelo bajo los pies de todos los demás — y, ahí abajo con él, en la línea del bajo, el violonchelo de Mischa Maisky.

Piénsalo un segundo. Dos músicos que podrían llenar una sala solo con su nombre, pasando una velada sosteniendo el aria de otro. Nadie salió de aquella iglesia diciendo “qué continuo”. De eso se trata precisamente.

De todas las cosas que vi aquella semana, esa quizá sea la que más dice.

Y una cosa más, que también descubrí solo después, y que me hizo reír a carcajadas cuando lo hice.

20 de julio de 2011. Église de Verbier. Once de la mañana. Un recital a dúo: la Tercera Sonata de Brahms, la K. 301 de Mozart, la “Primavera” de Beethoven. Dos nombres en el cartel — David Garrett y Julien Quentin.

Esa iglesia. Esta iglesia. En la que estábamos sentados.

Quince años antes, entre las mismas cuatro paredes, en el mismo pueblo de montaña, los dos hombres que están en cada extremo de nuestro pequeño viaje se habían levantado a tocar Beethoven juntos. Vinimos aquí por una cantata de Bach y por un amigo, directamente desde una noche que pertenecía a David, y nos sentamos dentro de una sala que ya los había tenido a los dos.

Empiezas a sentir, al cabo de un rato, que este mundo no es muy grande y que guarda todos los recibos.

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Bastaron un par de mensajes. Nada más. Unas líneas de ida y vuelta antes del concierto, de esas que envías medio esperando que te ignoren educadamente — y luego, cuando los aplausos habían vaciado la iglesia, ahí estaba él.

Hay que ser sinceros sobre lo que éramos, visto desde su lado. Dos personas a las que nunca había visto. Dos nombres pegados a unos textos en una pantalla. Dos desconocidos raros, francamente, apareciendo en un pueblo de montaña a las diez de la noche para saludar a un músico que acababa de terminar una cantata de Bach.

Y Julien fue adorable. Exactamente tan adorable como lo es siempre — algo que quienes hayáis leído nuestra conversación con él ya habréis adivinado. Sonriente. Sin prisa. Cálido de esa manera completamente no impostada que no se puede fingir a las diez y media de la noche después de un concierto, cuando lo único que cualquiera te perdonaría es querer irte a la cama.

Hablamos un rato, fuera, en el aire fresco, con las montañas haciendo su cosa de formas negras detrás de los tejados.

Hablamos de la noche de David en Gstaad — los violines, la iglesia de Saanen, aquella velada imposible entera, con menos de cuarenta y ocho horas de vida y ya con la sensación de que tendríamos que pasarnos el resto del año explicándosela a la gente. Hablamos del Menuhin Festival, y de Verbier, y de lo que estos dos lugares están haciendo de verdad aquí arriba en los Alpes, que es más o menos el argumento de todo lo que acabas de leer.

Y hablamos de Daniel Hope.

Lo cual me paró un poco, cuando me di cuenta de lo que estaba pasando.

Porque Julien y Daniel han trabajado juntos a menudo — y sobre todo, nos contó, en Berlín durante la pandemia. Aquellos fueron los años de Hope@Home: marzo de 2020, el mundo cerrado, y Daniel Hope convirtiendo el salón de su propia casa en Berlín en un estudio de emisión y sacando un concierto al día. Setenta episodios en la primera tanda. Unos ciento cincuenta al final, una vez que salió de gira y recorrió Europa. Pasaron por allí más de cuatrocientos músicos. Cerca de once millones de reproducciones. Música regalada, gratis, a gente que no podía salir de casa — y un salvavidas lanzado a intérpretes que se habían quedado sin escenarios donde ponerse de pie.

Aquello fue Berlín, en el peor año que nadie recuerda. Y es, si lo miras de frente, el mismo gesto otra vez: alguien con una plataforma entregándosela a todos los demás.

Y Daniel Hope es con quien vamos a hablar a continuación.

Así que ahí estábamos: de pie a las puertas de una iglesia en Verbier, hablando con un amigo que habíamos hecho a través de un micrófono, sobre un hombre al que estamos a punto de conocer, que dirige el festival en el que habíamos estado la noche anterior, fundado por un violinista que se pasó la vida insistiendo en que lo importante era la transmisión. El Efecto Dominó, una vez más.

Todo lo que hay en esta historia — Simeón, Mendelssohn, las academias, la línea de continuo que nadie aplaude — lo había estado describiendo como algo que le pasa a la música.

Aquella noche entendí que también les pasa a las personas. Acababa de pasarnos a nosotros. Un músico que no nos debía nada nos regaló veinte minutos de una noche que se había ganado el derecho a guardarse para sí, y en mitad de ellos, sin pretenderlo, nos entregó la puerta siguiente.

Nos vemos en la parada tres.

— S.

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Escrito desde Verbier. Parada dos de The Strings Society en la carretera. El 33.º Verbier Festival se celebró del 16 de julio al 2 de agosto de 2026; el concierto tuvo lugar el lunes 27 de julio a las 19:30 en la Église de Verbier, con Peter Mattei, barítono, Sunwook Kim, piano, y Julien Quentin, clave. El detalle del concierto inaugural de 1994 procede de la propia historia del Verbier Festival; el anuncio de Shenzhen, del comunicado de prensa del festival del 27 de julio de 2026. La parada uno fue el 70.º Menuhin Festival Gstaad, y está aquí.