J’ai (pas) assez

Nous sommes sur la route.

C’est la forme qu’a prise cet été, et je ne crois pas que nous l’ayons vraiment planifié : nous nous sommes plutôt laissé emporter. Étape un : Gstaad, le soixante-dixième Menuhin Festival, l’église aux fresques de Saanen, six mille ans de bois dans une seule pièce, David et ces violons, et une soirée sur laquelle je n’ai pas fini d’écrire. (Si vous l’avez manquée, c’est ici et ici.)

Étape deux : Verbier.

Un soir plus tard. Une vallée plus loin — enfin, cent kilomètres et tout un Rhône entre les deux, quatre-vingt-dix minutes de route que les Alpes font paraître plus longues. On descend du Saanenland et du canton de Berne, on traverse le fond de la vallée à Martigny, et on remonte dans le Valais jusqu’à ce que la route vous dépose sur une terrasse plein sud à mille cinq cents mètres, avec les montagnes empilées devant vous comme un public arrivé en avance.

Et puis vous remarquez quelque chose d’étrange. Vous avez traversé un canton, une frontière linguistique et une chaîne de montagnes, vous êtes entré dans une église complètement différente — et vous êtes, sans le moindre doute, au beau milieu de la même conversation.

C’est de cela qu’il s’agit ici.

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Voici ce que je n’arrête pas de retourner dans ma tête.

Gstaad, 1957. Yehudi Menuhin — le violoniste le plus célèbre de son temps — tombe amoureux d’un petit village bernois et y fonde un festival. Six ans plus tard, en Angleterre, il crée une école pour enfants. Il passera le reste de sa vie à répéter que l’enjeu n’a jamais été sa carrière ; l’enjeu, c’était la transmission. Soixante-dix ans plus tard, Daniel Hope dirige à la fois le festival et son académie de cordes, et construit sa première saison autour des rencontres entre les générations.

Verbier, 1994. Martin T:son Engstroem — un impresario qui avait passé sa vie auprès des plus grands noms de la musique — a une idée sur laquelle il commence à travailler en 1991 et qu’il ouvre trois étés plus tard, dans un village du Valais. Pas, au bout du compte, un festival de stars. Un festival où les stars enseignent. Le Verbier Festival décrit sa propre mission, avec ses propres mots, comme la construction d’« une communauté d’échange entre grands maîtres et jeunes artistes venus du monde entier ».

Trente-sept ans d’écart. Deux vallées, deux cantons, deux langues différentes à la boulangerie. Et le même pari, placé deux fois :

À Verbier, ce pari n’est pas un programme annexe. L’Académie est décrite par le festival comme « au cœur de l’identité du Verbier Festival » — « un laboratoire où les talents de demain sont découverts et façonnés ». Plus d’une centaine de masterclasses, de répétitions et de concerts chaque été. Des anciens venus de plus de soixante pays. Des programmes de formation orchestrale que le festival lui-même appelle « un rite de passage pour les jeunes musiciens d’orchestre et les chefs d’exception d’aujourd’hui » — et, en aval de tout cela, le Verbier Festival Chamber Orchestra, entièrement constitué de diplômés et envoyé à travers le monde comme ambassadeur du festival.

Sa trente-troisième édition s’est tenue du 16 juillet au 2 août cette année. L’affiche est le genre de liste qu’on relit deux fois : Salonen, Argerich, Kissin, Renée Fleming, Rattle, Harding, Takács-Nagy, Shani — puis Yunchan Lim, Bruce Liu, Alexandre Kantorow, et la création mondiale d’un compositeur géorgien de seize ans, Tsotne Zedginidze. Et l’Académie a marqué les dix ans de son Prix Yves Paternot en ramenant à Verbier une décennie de lauréats — des artistes façonnés ici, aujourd’hui à l’œuvre partout — pour jouer ensemble sur une même scène.

Relisez cette liste et vous verrez que ce n’est pas une programmation. C’est un escalator. Chacun s’y tient à un endroit différent, et tous vont dans la même direction.

Menuhin l’aurait reconnu immédiatement. Il aurait sans doute ronchonné que quelqu’un d’autre soit arrivé deuxième.

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Lundi 27 juillet. Sept heures et demie du soir. L’Église de Verbier — une modeste église de montagne, pas une salle de concert, ce qui est, je commence à le croire, l’endroit où cette musique veut réellement vivre.

Sur l’affiche : Peter Mattei, le baryton suédois, l’une des grandes voix de notre temps. Mischa Maisky. Kian Soltani. Clara-Jumi Kang. Yamen Saadi. Stephen Waarts. Máté Szücs. Sunwook Kim au piano. Le hautbois d’Emmanuel Laville. Et, au clavecin, Julien Quentin — mais je vais trop vite.

(Bon à savoir, pour la suite : le même après-midi, à quelques centaines de mètres de là, Tsotne Zedginidze, seize ans, entendait son propre Quintette avec piano joué en public pour la première fois. Retenez cela. Ce sera important dans une dizaine de minutes.)

La description que le festival donnait de la soirée tenait en une phrase : un programme original rendant hommage aux deux maîtres de Leipzig, Bach et Mendelssohn. Deux œuvres. C’est tout.

Sur le papier, cela ressemble à un agréable lundi. Un charmant sextuor de jeunesse, une cantate bien-aimée, rentrés pour neuf heures.

Ce n’est pas cela. C’est l’un des programmes les plus discrètement chargés devant lesquels je me sois jamais assis, et il m’a fallu presque toute la première partie pour comprendre pourquoi.

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Commençons par le Mendelssohn, parce que le Mendelssohn est une affaire d’arithmétique.

Il l’a écrit en avril et en mai 1824. Le manuscrit est daté du 10 mai 1824. Ce qui veut dire que celui qui l’a écrit avait quinze ans.

Quinze ans. Écrire un sextuor en quatre mouvements pour un ensemble que personne n’avait demandé — piano, violon, deux altos, violoncelle et contrebasse — une distribution délibérément sombre et grave, qui laisse le piano mener la salle comme dans un petit concerto. Un adolescent qui invente sa propre instrumentation parce que celles qui existaient n’avaient pas tout à fait la couleur qu’il voulait.

À Verbier, six musiciens s’en sont chargés — Sunwook Kim au piano, Clara-Jumi Kang, Máté Szücs et Blythe Teh Engstroem aux deux altos, Kian Soltani, et la contrebasse de Brendan Kane tenant le sol — et cette sonorité grave, couleur de bois sombre, est exactement ce qu’il faut à une église faite de bois de montagne.

Voici la partie qui me bouleverse. Il ne l’a jamais entendu en public. Aucune trace d’une exécution de son vivant ; il n’en parle même pas dans ses lettres. L’œuvre a été publiée en 1868 — vingt et un ans après sa mort — et affublée du numéro op. 110, un numéro d’opus de vieil homme collé sur l’après-midi d’un garçon de quinze ans.

Ainsi, la première partie de la soirée est la musique d’un garçon, arrivée avec un siècle et demi de retard, jouée dans une église pleine de monde par un ensemble qui comptait des musiciens à chaque étape du voyage exact qu’il était alors en train de faire.

Et si vous savez ce que ce garçon a fait ensuite, tout le programme explose.

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Parce que cinq ans plus tard, à vingt ans, Felix Mendelssohn se tenait à Berlin, le 11 mars 1829, et dirigeait la Passion selon saint Matthieu.

C’était la première fois que l’œuvre était entendue hors de Leipzig, et la première fois depuis près d’un siècle qu’elle atteignait un large public. Bach — Bach — s’était réduit à une rumeur de spécialistes, un nom pour organistes et pédants, un Kantor dont les manuscrits dormaient dans des armoires. Et un jeune homme de vingt ans l’a sorti de l’armoire, l’a placé devant un public berlinois, et l’a rendu au monde.

Une grande part de ce que nous savons de Bach, nous le savons en partie parce qu’un jeune homme a jugé qu’un vieil homme méritait d’être porté.

Maintenant, revenez au programme de ce lundi.

Quelqu’un a construit cela. Quelqu’un a placé le garçon avant le maître, dans cet ordre, exprès. Et dans un festival dont toute l’architecture repose sur des mains anciennes et des mains jeunes réunies sur la même scène — un jour qui avait déjà offert à un garçon de seize ans sa première création, quatre heures plus tôt, un peu plus bas dans le village — cet ordre cesse d’être une astuce de note de programme et devient une profession de foi.

Les jeunes n’héritent pas seulement de la musique.

Ce n’est pas une idée de Verbier ni une idée de Gstaad. C’est la même idée, et elle circule entre ces montagnes, et entre ces siècles, depuis toujours.

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Et puis la seconde partie arrive, et vous démolit.

Bach a écrit Ich habe genug pour Leipzig ; la première exécution eut lieu le 2 février 1727, pour la fête de la Purification. Le texte vient de Luc — de Siméon.

Vous connaissez l’histoire même si vous ne savez pas que vous la connaissez. Siméon est un vieil homme à qui l’on a promis qu’il ne mourrait pas avant d’avoir vu l’enfant. Il attend toute sa vie. Et puis, un jour ordinaire, un jeune couple porte un nourrisson dans le temple, et Siméon prend l’enfant dans ses bras et dit : maintenant, Seigneur, laisse ton serviteur s’en aller en paix.

C’est toute la cantate. Cinq mouvements. Un vieil homme qui tient l’avenir dans ses deux mains et découvre qu’il en a fini — pas vaincu, pas résigné. Fini dans le bon sens du terme. Comblé.

Puis vient l’air du sommeil — Schlummert ein, ihr matten Augen, « endormez-vous, yeux fatigués » — où Bach fait quelque chose de presque déloyal : la musique cesse de pousser vers l’avant. Elle se pose, simplement. De longues notes tenues, l’harmonie qui s’étale, des points d’orgue là où l’on attend du mouvement. Le temps s’amollit. Et Peter Mattei, qui sait faire des choses énormes avec une voix, a passé cet air à faire la plus difficile de toutes — presque rien, magnifiquement — pendant que les cordes respiraient sous lui et que l’église devenait si silencieuse qu’on entendait le bâtiment.

Et le dernier mouvement, c’est un homme qui dit qu’il attend la fin avec impatience. Joyeusement. Dans une tonalité majeure. Ce qui devrait être insoutenable et se révèle exactement l’inverse.

J’étais assis là, dans cette petite église, un soir après Gstaad, et j’ai enfin compris ce que je regardais depuis toute la semaine.

Menuhin fondant des écoles au lieu de protéger une légende. Hope dirigeant l’académie de Gstaad soixante-dix ans plus tard. David posant un quart de milliard de dollars de violons sur une scène et donnant l’argent à des enfants qu’il ne rencontrera jamais. Engstroem bâtissant un festival dont le produit le plus fier est la carrière des autres. Mendelssohn à vingt ans, sortant un vieil homme d’une armoire.

Tous, ils sont Siméon.

C’est toute l’affaire. C’est à cela que sert un festival. Pas les applaudissements — le transfert. Et vous pouvez l’habiller d’un Guarneri, d’un clavecin ou d’un village de montagne, mais au fond c’est toujours le même geste : quelqu’un qui transmet quelque chose, et qui en est heureux.

Cela me suffit. Quelle chose à pouvoir dire.

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Je veux être prudent ici, parce que je ne l’ai découvert qu’après coup, et que cette découverte a réorganisé toute la semaine pour moi.

Tout ce qui précède — le garçon qui a écrit le sextuor, le jeune homme qui a sorti Bach de l’armoire, le garçon de seize ans avec sa création un peu plus bas dans le village, tout l’argument selon lequel les jeunes sont la manière dont la musique survit — je l’ai écrit en croyant décrire un motif. Quelque chose qui arrive aux festivals en général. Une jolie idée sur les Alpes.

Puis je suis allé regarder l’histoire de Verbier.

12 juillet 1994. Le concert d’ouverture du tout premier Verbier Festival. L’idée toute neuve de Martin Engstroem, sa première soirée, son premier public, sa première note. Le Young Israel Philharmonic sur scène. Zubin Mehta à la direction.

Et le soliste était un garçon de treize ans venu d’Aix-la-Chapelle.

J’ai dû le lire trois fois. Les archives du festival le disent noir sur blanc : « Le 12 juillet 1994, David Garrett, alors âgé de 13 ans, s’est produit au concert d’ouverture du 1er Verbier Festival avec le Young Israel Philharmonic sous la direction de Zubin Mehta. » Treize ans. Pas une apparition invitée le troisième mardi — l’ouverture. La toute première chose que ce festival ait faite, devant qui que ce soit, a été de confier la scène à un enfant.

Il est revenu l’été suivant comme élève de l’Académie — c’est de là que vient la photographie de 1995, celle où il a quatorze ans et une masse de cheveux — et il y a étudié avec Isaac Stern. Il figure aujourd’hui encore sur la liste des réussites de l’Académie.

Et Engstroem, vingt ans plus tard, a expliqué la règle de la maison en une phrase : « À Verbier, accompagner un talent n’est jamais une affaire ponctuelle. Une fois que nous avons identifié un musicien de talent — qu’il s’agisse d’un jeune soliste, comme dans le cas de Garrett, ou d’un jeune musicien d’orchestre — nous l’accompagnons pendant des années, à travers sa formation et la construction de sa carrière. »

Comme dans le cas de Garrett.

Alors restez un instant avec la forme de tout cela.

Deux étés, deux montagnes, deux étapes d’un petit voyage entrepris par pur amour. À Gstaad, nous avons vu un homme dans la quarantaine poser une fortune en violons sur la scène d’une église et en donner chaque franc à une école pour des enfants qu’il ne rencontrera jamais. Puis nous avons fait quatre-vingt-dix minutes de route jusqu’au canton voisin et nous nous sommes assis dans une autre église — pour découvrir que ce même homme avait été l’un de ces enfants. Qu’il y a trente-deux ans, le tout premier geste de ce festival a été de braquer une lumière sur lui.

J’ai passé toute cette histoire à dire que le transfert est l’essentiel. Je ne savais pas, en le disant, que j’avais assisté à un cycle complet — du garçon de treize ans qui recevait en 1994 à l’homme qui donne en 2026 — avec deux soirées et une chaîne de montagnes entre les deux.

Et il n’en a pas fini avec ce lieu non plus. Le 27 juillet 2026 — le jour même du concert que je vous décris, pendant que nous tuions le temps quelque part dans le village avant sept heures et demie — le Verbier Festival tenait une conférence de presse et annonçait qu’il prolongeait son partenariat avec la ville de Shenzhen jusqu’en 2027 et 2028. La première édition de Shenzhen, en février dernier, a compté vingt-quatre concerts et sept masterclasses publiques, et attiré plus de vingt-trois mille personnes. La deuxième se tiendra du 9 au 18 février 2027.

Regardez qui figure sur l’affiche.

David Garrett. Et Clara-Jumi Kang. Et Mischa Maisky. Et Kian Soltani. Et Blythe Teh Engstroem. Et le Verbier Festival Chamber Orchestra — entièrement constitué de diplômés de l’Académie — sous la direction de Gábor Takács-Nagy.

Autrement dit : presque exactement les gens qui se tenaient devant moi ce lundi soir, plus le garçon du concert d’ouverture de 1994, partant ensemble dans un pays où ce festival a deux ans, pour tout recommencer à partir de rien, devant un public qui ne l’a jamais vu.

Le communiqué le dit mieux que moi. Ce partenariat, écrit-il, reflète une conviction partagée :

Se renouvelle. Pas se conserve. C’est toute la différence, et c’est la différence dont ce voyage parle depuis la première note à Saanen.

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Ce qui m’amène, enfin, à la raison pour laquelle cette étape n’allait jamais parler seulement d’un festival.

Sous tout ce Bach — portant la cantate entière par en dessous, accomplissant le travail le moins visible et le plus porteur de tout le bâtiment — se tenait Julien Quentin.

Certains d’entre vous connaissent déjà le nom grâce à notre conversation avec lui. Français, né à Paris, formé à Genève, puis dans l’Indiana, puis à Juilliard ; installé aujourd’hui à Berlin, où il dirige Musica Litoralis au Piano Salon Christophori, une série qu’il a conçue pour ressembler à un salon des années 1920 plutôt qu’à un concert. Il joue avec à peu près tout le monde — Emanuel Ax, Lisa Batiashvili, Gautier Capuçon, Sol Gabetta — et, comme notre coin du monde le sait très bien, il a passé des années sur scène aux côtés de David Garrett. Il fait aussi de la musique électronique avec des gens dont on n’imaginerait pas qu’un pianiste de Juilliard puisse en faire avec eux, ce qui vous dit à peu près tout ce qu’il faut savoir de lui.

Et ce lundi soir, l’un des plus beaux pianistes de la montagne était assis à un clavecin, dans le noir, à jouer le continuo. Pas de projecteur. Pas un salut, à la fin, que quiconque aurait appelé le sien. Juste le sol sous les pieds de tous les autres — et, là en bas avec lui dans la ligne de basse, le violoncelle de Mischa Maisky.

Pensez-y une seconde. Deux musiciens qui pourraient remplir une salle sur leur seul nom, passant une soirée à porter l’air de quelqu’un d’autre. Personne, dans cette église, n’est rentré chez lui en disant « quel continuo ». C’est précisément le propos.

De toutes les choses que j’ai vues cette semaine, c’est peut-être celle qui en dit le plus.

Et encore une chose, que je n’ai là aussi découverte qu’après coup, et qui m’a fait éclater de rire.

20 juillet 2011. Église de Verbier. Onze heures du matin. Un récital en duo : la Troisième Sonate de Brahms, le K. 301 de Mozart, le « Printemps » de Beethoven. Deux noms sur l’affiche — David Garrett et Julien Quentin.

Cette église. Cette église. Celle où nous étions assis.

Quinze ans plus tôt, entre les mêmes quatre murs, dans le même village de montagne, les deux hommes qui se tiennent aux deux extrémités de notre petit voyage s’étaient levés pour jouer du Beethoven ensemble. Nous étions venus ici pour une cantate de Bach et pour un ami, au sortir d’une soirée qui appartenait à David, et nous nous sommes assis dans une salle qui les avait déjà eus tous les deux.

On finit par sentir, au bout d’un moment, que ce monde n’est pas très grand et qu’il garde ses reçus.

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Il a suffi de deux ou trois messages. C’est tout. Quelques lignes échangées avant le concert, le genre de chose qu’on envoie en s’attendant à moitié à être poliment ignoré — et puis, une fois les applaudissements retombés et l’église vidée, il était là.

Je dois être honnête sur ce que nous étions, vu de son côté. Deux personnes qu’il n’avait jamais rencontrées. Deux noms attachés à des textes sur un écran. Deux drôles d’inconnus, franchement, débarquant dans un village de montagne à dix heures du soir pour dire bonjour à un musicien qui venait de terminer une cantate de Bach.

Et Julien a été adorable. Exactement aussi adorable qu’il l’est toujours — ce que ceux d’entre vous qui ont lu notre conversation avec lui auront déjà deviné. Souriant. Sans hâte. Chaleureux de cette manière totalement non jouée qu’on ne peut pas feindre à dix heures et demie du soir après un concert, quand la seule chose qu’on vous pardonnerait serait de vouloir aller vous coucher.

Nous avons parlé un moment, dehors dans l’air frais, les montagnes faisant leur numéro de formes noires derrière les toits.

Nous avons parlé de la soirée de David à Gstaad — les violons, l’église de Saanen, toute cette soirée impossible, vieille de moins de quarante-huit heures et donnant déjà l’impression qu’il nous faudrait le reste de l’année pour l’expliquer aux gens. Nous avons parlé du Menuhin Festival, et de Verbier, et de ce que ces deux lieux font réellement, ici, dans les Alpes — ce qui est à peu près l’argument de tout ce que vous venez de lire.

Et nous avons parlé de Daniel Hope.

Ce qui m’a un peu arrêté, quand j’ai réalisé ce qui était en train de se passer.

Parce que Julien et Daniel ont souvent travaillé ensemble — et surtout, nous a-t-il dit, à Berlin pendant la pandémie. C’étaient les années Hope@Home : mars 2020, le monde fermé, et Daniel Hope transformant son propre salon berlinois en studio de diffusion et donnant un concert par jour. Soixante-dix épisodes pour la première série. Environ cent cinquante au bout du compte, une fois l’aventure partie en tournée et à travers l’Europe. Plus de quatre cents musiciens y sont passés. Près de onze millions de vues. De la musique donnée, gratuitement, à des gens qui ne pouvaient pas sortir de chez eux — et une bouée lancée à des musiciens qui n’avaient plus une seule scène où se tenir.

C’était Berlin, dans la pire année dont on se souvienne. Et c’est, quand on le regarde en face, le même geste, encore une fois : quelqu’un qui a une tribune et qui la tend à tous les autres.

Et Daniel Hope est celui à qui nous parlons ensuite.

Nous étions donc là : debout devant une église à Verbier, en train de parler à un ami rencontré à travers un microphone, d’un homme que nous nous apprêtons à rencontrer, qui dirige le festival où nous étions la veille au soir, fondé par un violoniste qui a passé sa vie à répéter que l’essentiel, c’était la transmission. L’Effet Domino, une fois de plus.

Tout dans cette histoire — Siméon, Mendelssohn, les académies, la ligne de continuo que personne n’applaudit — je l’avais décrit comme quelque chose qui arrive à la musique.

Ce soir-là, j’ai compris que cela arrive aussi aux gens. Cela venait de nous arriver. Un musicien qui ne nous devait rien nous a donné vingt minutes d’une soirée qu’il avait gagné le droit de garder pour lui, et au milieu de cela, sans le vouloir, nous a tendu la porte suivante.

Rendez-vous à l’étape trois.

— S.

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Écrit depuis Verbier. Étape deux de The Strings Society sur la route. Le 33e Verbier Festival s’est tenu du 16 juillet au 2 août 2026 ; le concert a eu lieu le lundi 27 juillet à 19h30 à l’Église de Verbier, avec Peter Mattei, baryton, Sunwook Kim, piano, et Julien Quentin, clavecin. Le détail sur le concert d’ouverture de 1994 provient de l’histoire officielle du Verbier Festival ; l’annonce concernant Shenzhen, du communiqué de presse du festival du 27 juillet 2026. L’étape un était le 70e Menuhin Festival Gstaad, et c’est ici.