(Não) tenho o suficiente

Estamos na estrada.

Foi essa a forma que este verão tomou, e não creio que a tenhamos planeado — fomos antes arrastados por ela. A primeira paragem foi Gstaad: o septuagésimo Menuhin Festival, a igreja de frescos de Saanen, seis mil anos de madeira numa só sala, o David e aqueles violinos, e uma noite sobre a qual ainda não acabei de escrever. (Se a perderam, está aqui e aqui.)

A segunda paragem é Verbier.

Uma noite depois. Um vale adiante — bem, cem quilómetros e um Rhône inteiro pelo meio, noventa minutos de estrada que os Alpes fazem parecer mais longos. Descemos do Saanenland e do cantão de Berna, atravessamos o fundo do vale em Martigny e voltamos a subir para o Valais, até a estrada nos entregar a um terraço virado a sul, a mil e quinhentos metros, com as montanhas empilhadas à nossa frente como um público que chegou cedo.

E então reparamos numa coisa estranha. Atravessámos um cantão, uma fronteira linguística e uma cordilheira, entrámos numa igreja completamente diferente — e estamos, sem margem para dúvidas, a meio da mesma conversa.

É disto que se trata.

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Eis a coisa que não me sai da cabeça.

Gstaad, 1957. Yehudi Menuhin — o violinista vivo mais famoso da altura — apaixona-se por uma pequena aldeia bernesa e funda ali um festival. Seis anos mais tarde, em Inglaterra, cria uma escola para crianças. Passa o resto da vida a insistir que o essencial nunca foi a sua carreira; o essencial era a transmissão. Setenta anos depois, Daniel Hope dirige o festival e a sua academia de cordas, e constrói a primeira temporada em torno de encontros entre gerações.

Verbier, 1994. Martin T:son Engstroem — um impresário que passara a vida rodeado dos maiores nomes da música — tem uma ideia em que começa a trabalhar em 1991 e que abre três verões depois, numa aldeia do Valais. Não, afinal, um festival de estrelas. Um festival onde as estrelas ensinam. O Verbier Festival descreve a sua própria missão, nas suas próprias palavras, como a construção de “uma comunidade de troca entre grandes mestres e jovens artistas de todo o mundo.”

Trinta e sete anos de intervalo. Dois vales, dois cantões, duas línguas diferentes na padaria. E a mesma aposta, feita duas vezes:

Em Verbier, essa aposta não é um programa paralelo. A Academia é descrita pelo festival como estando “no coração da identidade do Verbier Festival” — “um laboratório onde os talentos de amanhã são descobertos e moldados.” Mais de cem masterclasses, ensaios e concertos em cada verão. Antigos alunos de mais de sessenta países. Programas de formação orquestral a que o próprio festival chama “um rito de passagem para os excecionais jovens músicos de orquestra e maestros de hoje” — e, a jusante de tudo isso, a Verbier Festival Chamber Orchestra, construída inteiramente a partir de diplomados e enviada pelo mundo fora como embaixadora do festival.

A sua trigésima terceira edição decorreu este ano, 16 de julho – 2 de agosto. O elenco é do género de lista que se lê duas vezes: Salonen, Argerich, Kissin, Renée Fleming, Rattle, Harding, Takács-Nagy, Shani — e depois Yunchan Lim, Bruce Liu, Alexandre Kantorow, e uma estreia mundial de um compositor georgiano de dezasseis anos, Tsotne Zedginidze. E a Academia assinalou os dez anos do seu Prix Yves Paternot trazendo de volta a Verbier uma década de laureados — artistas moldados aqui, hoje a trabalhar por toda a parte — para tocarem juntos no mesmo palco.

Leiam essa lista outra vez e verão que não é um cartaz. É uma escada rolante. Cada pessoa nela está num degrau diferente, e cada pessoa nela vai na mesma direção.

Menuhin tê-la-ia reconhecido de imediato. Provavelmente teria resmungado que alguém lá chegou em segundo lugar.

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Segunda-feira, 27 de julho. Sete e meia da tarde. A Église de Verbier — uma modesta igreja de montanha, não uma sala de concertos, que a esta altura começo a achar que é onde esta música verdadeiramente quer viver.

No cartaz: Peter Mattei, o barítono sueco, uma das grandes vozes do nosso tempo. Mischa Maisky. Kian Soltani. Clara-Jumi Kang. Yamen Saadi. Stephen Waarts. Máté Szücs. Sunwook Kim ao piano. O oboé de Emmanuel Laville. E, ao cravo, Julien Quentin — mas estou a adiantar-me.

(Vale a pena saber, para mais tarde: nessa mesma tarde, a algumas centenas de metros dali, Tsotne Zedginidze, de dezasseis anos, ouviu o seu próprio Quinteto para Piano tocado em público pela primeira vez. Guardem isso. Daqui a uns dez minutos vai ser importante.)

A descrição que o próprio festival fazia da noite tinha uma frase: um programa original em homenagem aos dois mestres de Leipzig, Bach e Mendelssohn. Duas obras. É tudo.

No papel, parece uma segunda-feira agradável. Um encantador sexteto de juventude, uma cantata muito amada, em casa às nove.

Não é isso. É um dos programas mais silenciosamente carregados diante dos quais alguma vez me sentei, e levei quase toda a primeira parte a perceber porquê.

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Comecemos pelo Mendelssohn, porque o Mendelssohn é uma questão de aritmética.

Escreveu-o em abril e maio de 1824. O manuscrito tem a data de 10 de maio de 1824. O que significa que quem o escreveu tinha quinze anos.

Quinze. A escrever um sexteto em quatro andamentos para um agrupamento que ninguém tinha pedido — piano, violino, duas violas, violoncelo e contrabaixo — uma instrumentação deliberadamente escura e grave, que deixa o piano mandar na sala como num pequeno concerto. Um adolescente a inventar a sua própria formação porque as que existiam não tinham bem a cor que ele queria.

Em Verbier coube a seis intérpretes — Sunwook Kim ao piano, Clara-Jumi Kang, Máté Szücs e Blythe Teh Engstroem nas duas violas, Kian Soltani, e o contrabaixo de Brendan Kane a segurar o chão — e aquele som grave, escuro como madeira, é exatamente o certo para uma igreja feita de madeira da montanha.

E eis a parte que me apanha. Nunca o ouviu em público. Não há registo de qualquer execução em vida dele; nem sequer o menciona nas suas cartas. Foi publicado em 1868 — vinte e um anos depois da sua morte — e recebeu o número Op. 110, um número de opus de velho colado à tarde de um rapaz de quinze anos.

Portanto, a primeira parte da noite é a música de um rapaz, a chegar com um século e meio de atraso, tocada numa igreja cheia de gente por um grupo que incluía músicos em todas as etapas do exato percurso que ele estava a fazer.

E se souberem o que esse rapaz fez a seguir, o programa inteiro detona.

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Porque cinco anos mais tarde, aos vinte, Felix Mendelssohn pôs-se de pé em Berlim, a 11 de março de 1829, e dirigiu a Paixão segundo São Mateus.

Foi a primeira vez que a obra se ouviu fora de Leipzig, e a primeira vez em cerca de um século que chegou verdadeiramente a um público alargado. Bach — Bach — tinha encolhido até ser um rumor de especialistas, um nome para organistas e eruditos, um Kantor cujos manuscritos dormiam dentro de armários. E um jovem de vinte anos tirou-o do armário, pô-lo diante de uma plateia de Berlim e devolveu-o ao mundo.

Boa parte do que sabemos sobre Bach devemo-lo, em parte, ao facto de um jovem ter achado que valia a pena carregar um velho.

Agora voltem a olhar para o programa daquela segunda-feira.

Alguém construiu aquilo. Alguém pôs o rapaz antes do mestre, por essa ordem, de propósito. E num festival cuja arquitetura inteira são mãos velhas e mãos jovens no mesmo palco — num dia que já tinha dado a um jovem de dezasseis anos a sua primeira estreia, quatro horas antes, ali ao lado — essa ordem deixa de ser esperteza de nota de programa e passa a ser uma declaração de fé.

Os jovens não herdam apenas a música.

Não é uma ideia de Verbier nem uma ideia de Gstaad. É a mesma ideia, e tem andado a correr entre estas montanhas, e entre estes séculos, este tempo todo.

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E depois chega a segunda parte, e desfaz-nos.

Bach escreveu Ich habe genug para Leipzig, estreada a 2 de fevereiro de 1727, para a Festa da Purificação. O texto vem de Lucas — vem de Simeão.

Conhecem a história mesmo que não saibam que a conhecem. Simeão é um velho a quem foi prometido que não morreria antes de ver a criança. Espera a vida inteira. E depois, num dia banal, um casal jovem leva um bebé ao templo, e Simeão toma a criança nos braços, e diz: agora, Senhor, deixa partir em paz o teu servo.

É essa a cantata inteira. Cinco andamentos. Um velho a segurar o futuro nas duas mãos e a descobrir que está terminado — não derrotado, não resignado. Terminado no bom sentido. Cheio.

Depois a ária do adormecer — Schlummert ein, ihr matten Augen, “adormecei, olhos cansados” — onde Bach faz uma coisa quase injusta: a música deixa de empurrar para a frente. Simplesmente assenta. Notas longas seguradas, a harmonia a formar poças, fermatas onde se espera movimento. O tempo amolece. E Peter Mattei, que é capaz de coisas enormes com a voz, passou aquela ária a fazer a mais difícil de todas — quase nada, lindamente — enquanto as cordas respiravam por baixo dele e a igreja ficava tão silenciosa que se ouvia o edifício.

E o último andamento é um homem a dizer que anseia pelo fim. Alegremente. Em modo maior. O que devia ser insuportável e é, não se sabe como, o contrário.

Ali sentado naquela igrejinha, uma noite depois de Gstaad, percebi finalmente o que tinha estado a ver a semana inteira.

Menuhin a fundar escolas em vez de proteger uma lenda. Hope a dirigir a academia em Gstaad setenta anos depois. O David a pôr num palco duzentos e cinquenta milhões de dólares em violinos e a dar o dinheiro a crianças que nunca vai conhecer. Engstroem a construir um festival cujo produto mais orgulhoso são as carreiras dos outros. Mendelssohn aos vinte, a tirar um velho de dentro de um armário.

Todos eles são Simeão.

É disto que se trata, de tudo isto. É para isto que serve um festival. Não os aplausos — a passagem. E podemos vesti-la de Guarneri, de cravo ou de aldeia de montanha, mas por baixo é sempre o mesmo gesto: alguém a entregar alguma coisa a quem vem a seguir, e a ficar contente com isso.

Tenho o suficiente. Que coisa poder dizê-lo.

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Quero ter cuidado aqui, porque só descobri isto depois, e descobri-lo reorganizou-me a semana inteira.

Tudo o que está acima — o rapaz que escreveu o sexteto, o jovem que carregou Bach para fora de um armário, o miúdo de dezasseis anos com uma estreia ali ao lado, o argumento inteiro de que os jovens são a forma como a música sobrevive — escrevi-o a pensar que estava a descrever um padrão. Uma coisa que acontece aos festivais em geral. Uma ideia bonita sobre os Alpes.

Depois fui espreitar a história do próprio Verbier.

12 de julho de 1994. O concerto de abertura do primeiríssimo Verbier Festival. A ideia acabada de nascer de Martin Engstroem, a sua primeira noite, o seu primeiro público, a sua primeira nota. A Young Israel Philharmonic em palco. Zubin Mehta a dirigir.

E o solista era um rapaz de treze anos, vindo de Aachen.

Tive de ler três vezes. O próprio arquivo do festival di-lo com toda a clareza: “A 12 de julho de 1994, David Garrett, então com 13 anos, atuou no concerto de abertura do 1.º Verbier Festival com a Young Israel Philharmonic sob a direção de Zubin Mehta.” Treze anos. Não um lugar de convidado na terceira terça-feira — a abertura. A primeira coisa que este festival alguma vez fez, diante de quem quer que fosse, foi entregar o palco a uma criança.

Voltou no verão seguinte como aluno da Academia — é daí que vem a fotografia de 1995, aquela em que tem catorze anos e é só cabelo — e estudou ali com Isaac Stern. Continua, até hoje, na lista de histórias de sucesso da Academia.

E Engstroem, vinte anos mais tarde, explicou a regra da casa numa frase: “Em Verbier, cultivar o talento não é um gesto isolado. Assim que identificamos um músico talentoso — seja um jovem solista, como no caso de Garrett, seja um jovem instrumentista de orquestra — acompanhamo-lo durante anos, ao longo da sua formação e da construção da sua carreira.”

Como no caso de Garrett.

Fiquem um segundo com a forma disto.

Dois verões, duas montanhas, duas paragens de uma pequena viagem que fizemos por amor à coisa. Em Gstaad vimos um homem na casa dos quarenta pôr uma fortuna em violinos no palco de uma igreja e dar cada franco a uma escola para crianças que nunca vai conhecer. Depois viemos noventa minutos até ao cantão seguinte e sentámo-nos noutra igreja — e descobrimos que esse mesmo homem tinha sido uma dessas crianças. Que há trinta e dois anos o primeiríssimo ato deste festival foi apontar-lhe uma luz.

Passei esta história inteira a dizer que a passagem é o que importa. Não sabia, enquanto o dizia, que tinha estado a ver um ciclo completo dela — do rapaz de treze anos que recebia em 1994 ao homem que dá em 2026 — com duas noites e uma cordilheira pelo meio.

E também ainda não acabou com este lugar. A 27 de julho de 2026 — precisamente no dia do concerto que vos tenho vindo a descrever, enquanto andávamos algures naquela aldeia a matar o tempo até às sete e meia — o Verbier Festival fez uma apresentação à imprensa e anunciou que prolongava a sua parceria com a cidade de Shenzhen até 2027 e 2028. A primeira edição de Shenzhen, em fevereiro passado, teve vinte e quatro concertos e sete masterclasses públicas e atraiu mais de vinte e três mil pessoas. A segunda decorre 9–18 de fevereiro de 2027.

Vejam quem está na lista.

David Garrett. E Clara-Jumi Kang. E Mischa Maisky. E Kian Soltani. E Blythe Teh Engstroem. E a Verbier Festival Chamber Orchestra — construída inteiramente a partir de diplomados da Academia — sob a direção de Gábor Takács-Nagy.

Ou seja: quase exatamente as mesmas pessoas que estavam à minha frente naquela noite de segunda-feira, mais o rapaz do concerto de abertura de 1994, a irem juntos a um país onde este festival tem dois anos, para fazerem tudo outra vez a partir do nada, diante de um público que nunca o viu.

O comunicado di-lo melhor do que eu conseguiria. A parceria, diz, reflete uma convicção partilhada:

Renova-se. Não se conserva. É essa toda a diferença, e é dessa diferença que esta viagem trata desde a primeira nota em Saanen.

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O que me traz, finalmente, à razão pela qual esta paragem nunca ia ser apenas sobre um festival.

Por baixo de todo aquele Bach — a sustentar a cantata inteira a partir de baixo, a fazer o trabalho menos visível e mais estrutural do edifício — estava sentado Julien Quentin.

Alguns de vocês já conhecerão o nome da nossa conversa com ele. Francês, nascido em Paris, formado em Genebra, depois no Indiana, depois na Juilliard; hoje a viver em Berlim, onde dirige a Musica Litoralis no Piano Salon Christophori, uma série que construiu para soar mais a salão dos anos 1920 do que a concerto. Toca com mais ou menos toda a gente — Emanuel Ax, Lisa Batiashvili, Gautier Capuçon, Sol Gabetta — e, como o nosso canto do mundo bem sabe, passou anos em palco ao lado de David Garrett. Faz também música eletrónica com gente com quem não se esperaria que um pianista da Juilliard fizesse música eletrónica, o que vos diz quase tudo o que é preciso saber sobre ele.

E na noite de segunda-feira, um dos melhores pianistas daquela montanha sentou-se a um cravo, às escuras, a tocar contínuo. Sem holofote. Sem uma vénia final que alguém pudesse chamar sua. Apenas o chão debaixo dos pés de todos os outros — e, lá em baixo com ele na linha do baixo, o violoncelo de Mischa Maisky.

Pensem nisso um segundo. Dois músicos que esgotariam uma sala só com os seus nomes, a passar uma noite a sustentar a ária de outra pessoa. Ninguém naquela igreja foi para casa a dizer “que contínuo.” É precisamente esse o ponto.

De todas as coisas que vi naquela semana, talvez seja essa a que diz mais.

E mais uma coisa, que também só descobri depois, e que me fez rir alto quando descobri.

20 de julho de 2011. Église de Verbier. Onze da manhã. Um recital a dois: a Terceira Sonata de Brahms, o K. 301 de Mozart, a “Primavera” de Beethoven. Dois nomes no cartaz — David Garrett e Julien Quentin.

Aquela igreja. Esta igreja. Aquela onde estávamos sentados.

Quinze anos antes, entre as mesmas quatro paredes, na mesma aldeia de montanha, os dois homens que estão em cada uma das pontas da nossa pequena viagem tinham-se levantado e tocado Beethoven juntos. Viemos até aqui por uma cantata de Bach e por um amigo, vindos diretamente de uma noite que pertencia ao David, e sentámo-nos dentro de uma sala que já os tinha tido aos dois.

Ao fim de algum tempo, começa a parecer-nos que este mundo não é muito grande e que guarda todos os recibos.

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Bastaram duas mensagens. Foi só isso. Umas linhas trocadas antes do concerto, do género que se envia meio à espera de ser educadamente ignorado — e depois, quando os aplausos já tinham esvaziado a igreja, lá estava ele.

Devo ser honesto quanto ao que nós éramos, do lado dele. Duas pessoas que ele nunca tinha conhecido. Dois nomes agarrados a uns textos num ecrã. Dois estranhos esquisitos, francamente, a aparecer numa aldeia de montanha às dez da noite para cumprimentar um músico que acabara de terminar uma cantata de Bach.

E o Julien foi adorável. Exatamente tão adorável como é sempre — o que quem já leu a nossa conversa com ele terá adivinhado logo. A sorrir. Sem pressa. Caloroso daquela maneira completamente não encenada que não se finge às dez e meia da noite, depois de um concerto, quando a única coisa que toda a gente vos perdoaria era querer ir para a cama.

Ficámos a falar um bom bocado, no ar fresco lá fora, com as montanhas a fazerem aquela coisa das formas negras por trás dos telhados.

Falámos da noite do David em Gstaad — os violinos, a igreja de Saanen, aquela noite impossível, ainda com menos de quarenta e oito horas e já a parecer uma coisa que teríamos de passar o resto do ano a explicar às pessoas. Falámos do Menuhin Festival, e de Verbier, e do que estes dois lugares estão realmente a fazer aqui em cima nos Alpes, que é mais ou menos o argumento de tudo o que acabaram de ler.

E falámos de Daniel Hope.

O que me deteve um pouco, quando percebi o que estava a acontecer.

Porque Julien e Daniel trabalharam juntos muitas vezes — e sobretudo, contou-nos ele, em Berlim durante a pandemia. Foram os anos do Hope@Home: março de 2020, o mundo fechado, e Daniel Hope a transformar a sala da sua casa em Berlim num estúdio de emissão e a lançar um concerto por dia. Setenta episódios na primeira série. Cerca de cento e cinquenta no fim, depois de aquilo ter ido para a estrada e atravessado a Europa. Passaram por lá mais de quatrocentos músicos. Perto de onze milhões de visualizações. Música oferecida, de graça, a pessoas que não podiam sair de casa — e uma tábua de salvação atirada a intérpretes que já não tinham palcos onde estar.

Isso foi Berlim, no pior ano de que alguém se lembra. E é, quando se olha bem para a coisa, outra vez o mesmo gesto: alguém com um palco a entregá-lo a toda a gente.

E é com Daniel Hope que vamos falar a seguir.

E ali estávamos nós: à porta de uma igreja em Verbier, a falar com um amigo que fizemos através de um microfone, sobre um homem que estamos prestes a conhecer, que dirige o festival onde tínhamos estado na noite anterior, festival fundado por um violinista que passou a vida a insistir que o essencial era a transmissão. O Efeito Dominó, mais uma vez.

Tudo nesta história — Simeão, Mendelssohn, as academias, a linha de contínuo que ninguém aplaude — eu tinha-o descrito como uma coisa que acontece à música.

Naquela noite percebi que também acontece às pessoas. Acabara de nos acontecer a nós. Um músico que não nos devia nada deu-nos vinte minutos de uma noite que tinha ganho o direito de guardar para si, e a meio dela, sem querer, entregou-nos a porta seguinte.

Até à terceira paragem.

— S.

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Escrito de Verbier. Segunda paragem da The Strings Society na estrada. O 33.º Verbier Festival decorreu 16 de julho – 2 de agosto de 2026; o concerto teve lugar na segunda-feira, 27 de julho, às 19:30, na Église de Verbier, com Peter Mattei, barítono, Sunwook Kim, piano, e Julien Quentin, cravo. O pormenor do concerto de abertura de 1994 vem da própria história do Verbier Festival; o anúncio de Shenzhen, do comunicado de imprensa do festival de 27 de julho de 2026. A primeira paragem foi o 70.º Menuhin Festival Gstaad, e está aqui.