Ich habe (nicht) genug

Wir sind unterwegs.

So hat dieser Sommer seine Form gefunden, und ich glaube nicht, dass wir das geplant haben — wir wurden eher mitgezogen. Station eins war Gstaad: das siebzigste Menuhin Festival, die freskengeschmückte Kirche in Saanen, sechstausend Jahre Holz in einem einzigen Raum, David und diese Geigen, und ein Abend, über den ich immer noch nicht zu Ende geschrieben habe. (Falls Sie ihn verpasst haben — er steht hier und hier.)

Station zwei ist Verbier.

Eine Nacht später. Ein Tal weiter — nun ja, hundert Kilometer und eine ganze Rhône dazwischen, neunzig Minuten Straße, die die Alpen länger erscheinen lassen. Man fährt aus dem Saanenland hinunter und aus dem Kanton Bern hinaus, quert bei Martigny den Talboden und steigt wieder hinauf ins Wallis, bis die Straße einen auf einer nach Süden gerichteten Terrasse auf fünfzehnhundert Metern absetzt, mit den Bergen davor, aufgetürmt wie ein Publikum, das zu früh gekommen ist.

Und dann fällt einem etwas Merkwürdiges auf. Man hat einen Kanton überquert, eine Sprachgrenze und eine Bergkette, man ist in eine völlig andere Kirche getreten — und man befindet sich, unverkennbar, mitten im selben Gespräch.

Darum geht es hier.

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Das ist der Gedanke, der mir nicht aus dem Kopf geht.

Gstaad, 1957. Yehudi Menuhin — damals der berühmteste lebende Geiger — verliebt sich in ein kleines Berner Dorf und gründet dort ein Festival. Sechs Jahre später gründet er in England eine Schule für Kinder. Den Rest seines Lebens beharrt er darauf, dass es nie um seine Karriere ging; es ging um das Weitergeben. Siebzig Jahre danach leitet Daniel Hope sowohl das Festival als auch dessen Streicherakademie — und baut seine erste Saison um Begegnungen zwischen den Generationen.

Verbier, 1994. Martin T:son Engstroem — ein Impresario, der sein Leben unter den ganz großen Namen der Musik verbracht hatte — hat eine Idee, an der er ab 1991 arbeitet und die er drei Sommer später in einem Walliser Bergdorf eröffnet. Am Ende kein Festival der Stars. Ein Festival, in dem die Stars unterrichten. Das Verbier Festival beschreibt seine Mission mit eigenen Worten als den Aufbau „einer Gemeinschaft des Austauschs zwischen großen Meistern und jungen Künstlerinnen und Künstlern aus aller Welt“.

Siebenunddreißig Jahre auseinander. Zwei Täler, zwei Kantone, zwei verschiedene Sprachen beim Bäcker. Und dieselbe Wette, zweimal gesetzt:

In Verbier ist diese Wette kein Nebenprogramm. Die Akademie steht laut Festival „im Herzen der Identität des Verbier Festivals“ — „ein Laboratorium, in dem die Talente von morgen entdeckt und geformt werden“. Mehr als hundert Meisterkurse, Proben und Auftritte in jedem Sommer. Alumni aus über sechzig Ländern. Orchesterprogramme, die das Festival selbst „einen Initiationsritus für die außergewöhnlichen jungen Orchestermusiker und Dirigenten von heute“ nennt — und, als Fluss aus all dem, das Verbier Festival Chamber Orchestra, vollständig aus Absolventinnen und Absolventen gebaut und als Botschafter des Festivals in die Welt geschickt.

Die dreiunddreißigste Ausgabe lief dieses Jahr vom 16. Juli bis 2. August. Die Besetzungsliste liest man zweimal: Salonen, Argerich, Kissin, Renée Fleming, Rattle, Harding, Takács-Nagy, Shani — und dann Yunchan Lim, Bruce Liu, Alexandre Kantorow und eine Uraufführung eines sechzehnjährigen georgischen Komponisten, Tsotne Zedginidze. Und die Akademie feierte zehn Jahre Prix Yves Paternot, indem sie ein Jahrzehnt an Preisträgern zurück nach Verbier holte — hier geformte Künstler, die heute überall arbeiten —, um gemeinsam auf einer Bühne zu spielen.

Lesen Sie diese Liste noch einmal, und Sie werden sehen: Das ist kein Line-up. Das ist eine Rolltreppe. Jeder darauf steht an einem anderen Punkt, und jeder darauf bewegt sich in dieselbe Richtung.

Menuhin hätte es sofort wiedererkannt. Wahrscheinlich hätte er gebrummt, dass da jemand als Zweiter angekommen ist.

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Montag, 27. Juli. Halb acht abends. Die Église de Verbier — eine bescheidene Bergkirche, kein Konzertsaal, und langsam denke ich, dass genau dort diese Musik eigentlich leben will.

Auf dem Plakat: Peter Mattei, der schwedische Bariton, eine der großen Stimmen unserer Zeit. Mischa Maisky. Kian Soltani. Clara-Jumi Kang. Yamen Saadi. Stephen Waarts. Máté Szücs. Sunwook Kim am Klavier. Die Oboe von Emmanuel Laville. Und am Cembalo Julien Quentin — aber da greife ich vor.

(Für später gut zu wissen: Am selben Nachmittag, ein paar hundert Meter entfernt, hörte der sechzehnjährige Tsotne Zedginidze sein eigenes Klavierquintett zum ersten Mal öffentlich. Merken Sie sich das. In etwa zehn Minuten wird es wichtig.)

Die Beschreibung des Abends durch das Festival war einen Satz lang: ein originelles Programm als Hommage an die beiden Leipziger Meister, Bach und Mendelssohn. Zwei Werke. Mehr nicht.

Auf dem Papier sieht das nach einem angenehmen Montag aus. Ein charmantes Frühwerk, eine geliebte Kantate, um neun wieder zu Hause.

Das ist es nicht. Es ist eines der leisesten und zugleich am schwersten geladenen Programme, vor denen ich je gesessen habe, und ich brauchte fast die ganze erste Hälfte, um zu verstehen, warum.

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Fangen wir bei Mendelssohn an, denn der Mendelssohn ist eine Rechenaufgabe.

Er schrieb es im April und Mai 1824. Das Manuskript ist auf den 10. Mai 1824 datiert. Was bedeutet: Der Mensch, der es schrieb, war fünfzehn Jahre alt.

Fünfzehn. Schreibt ein viersätziges Sextett für eine Besetzung, nach der niemand gefragt hatte — Klavier, Violine, zwei Bratschen, Cello und Kontrabass —, eine Instrumentierung, die bewusst dunkel und tief liegt und das Klavier den Raum regieren lässt wie in einem kleinen Konzert. Ein Teenager, der sich seine eigene Besetzung erfindet, weil die vorhandenen nicht ganz die Farbe hatten, die er wollte.

In Verbier fiel es sechs Spielern zu — Sunwook Kim am Klavier, Clara-Jumi Kang, Máté Szücs und Blythe Teh Engstroem an den beiden Bratschen, Kian Soltani, und der Kontrabass von Brendan Kane, der den Boden hält —, und dieser tiefe, holzdunkle Klang passt genau in eine Kirche aus Bergholz.

Und jetzt kommt der Teil, der mich packt. Er hat es nie öffentlich gehört. Es gibt keinen Beleg für eine Aufführung zu seinen Lebzeiten; er erwähnt es nicht einmal in seinen Briefen. Veröffentlicht wurde es 1868 — einundzwanzig Jahre nach seinem Tod — und bekam die Nummer op. 110: die Opuszahl eines alten Mannes, geklebt auf den Nachmittag eines Fünfzehnjährigen.

Die erste Hälfte des Abends ist also die Musik eines Jungen, anderthalb Jahrhunderte zu spät angekommen, gespielt in einer vollen Kirche von einem Ensemble, in dem Musiker jeder Etappe genau jenes Weges saßen, auf dem er sich befand.

Und wenn man weiß, was dieser Junge als Nächstes tat, dann detoniert das ganze Programm.

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Denn fünf Jahre später, mit zwanzig, stand Felix Mendelssohn am 11. März 1829 in Berlin und dirigierte die Matthäus-Passion.

Es war das erste Mal, dass das Werk außerhalb Leipzigs zu hören war, und das erste Mal seit etwa einem Jahrhundert, dass es überhaupt ein breites Publikum erreichte. Bach — Bach — war zum Gerücht unter Spezialisten geschrumpft, ein Name für Organisten und Pedanten, ein Kantor, dessen Handschriften in Schränken lagen. Und ein Zwanzigjähriger holte ihn aus dem Schrank, stellte ihn vor ein Berliner Publikum und gab ihn der Welt zurück.

Sehr vieles von dem, was wir über Bach wissen, wissen wir auch deshalb, weil ein junger Mann fand, dass ein alter Mann es wert war, getragen zu werden.

Und jetzt schauen Sie sich dieses Montagsprogramm noch einmal an.

Das hat jemand gebaut. Jemand hat den Jungen vor den Meister gesetzt, in genau dieser Reihenfolge, mit Absicht. Und in einem Festival, dessen ganze Architektur aus alten und jungen Händen auf derselben Bühne besteht — an einem Tag, der vier Stunden zuvor, ein Stück die Straße hinunter, einem Sechzehnjährigen seine erste Uraufführung geschenkt hatte —, hört diese Reihenfolge auf, kluge Programmheft-Dramaturgie zu sein, und wird zu einem Glaubensbekenntnis.

Die Jungen erben die Musik nicht einfach.

Das ist keine Verbier-Idee und keine Gstaad-Idee. Es ist dieselbe Idee, und sie läuft die ganze Zeit zwischen diesen Bergen hin und her — und zwischen diesen Jahrhunderten.

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Und dann kommt die zweite Hälfte und macht einen fertig.

Bach schrieb Ich habe genug für Leipzig, uraufgeführt am 2. Februar 1727, zum Fest Mariä Reinigung. Der Text stammt aus dem Lukasevangelium — von Simeon.

Sie kennen die Geschichte, auch wenn Sie nicht wissen, dass Sie sie kennen. Simeon ist ein alter Mann, dem verheißen wurde, dass er nicht sterben wird, bevor er das Kind gesehen hat. Er wartet sein ganzes Leben. Und dann trägt an einem ganz gewöhnlichen Tag ein junges Paar ein Baby in den Tempel, und Simeon nimmt das Kind in die Arme und sagt: nun lässt du, Herr, deinen Diener in Frieden fahren.

Das ist die ganze Kantate. Fünf Sätze. Ein alter Mann, der die Zukunft in seinen beiden Händen hält und entdeckt, dass er fertig ist — nicht besiegt, nicht resigniert. Fertig im guten Sinne. Erfüllt.

Dann die Schlummerarie — Schlummert ein, ihr matten Augen —, in der Bach etwas beinahe Unfaires tut: Die Musik hört auf, nach vorn zu drängen. Sie setzt sich einfach. Lange gehaltene Töne, die Harmonie staut sich, Fermaten dort, wo man Bewegung erwartet. Die Zeit wird weich. Und Peter Mattei, der mit einer Stimme gewaltige Dinge tun kann, tat in dieser Arie das Schwerste — fast nichts, wunderschön —, während die Streicher unter ihm atmeten und die Kirche so still wurde, dass man das Gebäude hören konnte.

Und der letzte Satz ist ein Mann, der sagt, er freue sich auf das Ende. Fröhlich. In Dur. Was unerträglich sein müsste und irgendwie das Gegenteil ist.

Ich saß da in dieser kleinen Kirche, eine Nacht nach Gstaad, und verstand endlich, was ich die ganze Woche über gesehen hatte.

Menuhin, der Schulen gründet, statt eine Legende zu schützen. Hope, der siebzig Jahre später die Akademie in Gstaad leitet. David, der Geigen im Wert einer Viertelmilliarde Dollar auf eine Bühne stellt und das Geld Kindern gibt, denen er nie begegnen wird. Engstroem, der ein Festival baut, dessen stolzestes Produkt die Karrieren anderer Leute sind. Mendelssohn mit zwanzig, der einen alten Mann aus einem Schrank trägt.

Sie alle sind Simeon.

Darum geht es im Ganzen. Dafür ist ein Festival da. Nicht für den Applaus — für die Übergabe. Und man kann sie in eine Guarneri kleiden oder in ein Cembalo oder in ein Bergdorf, aber darunter ist es immer dieselbe Geste: Jemand reicht etwas weiter und ist froh darüber.

Ich habe genug. Was für ein Satz, wenn man ihn sagen kann.

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Ich möchte hier vorsichtig sein, denn ich habe es erst hinterher herausgefunden, und dieses Herausfinden hat mir die ganze Woche neu geordnet.

Alles bisher — der Junge, der das Sextett schrieb, der junge Mann, der Bach aus dem Schrank trug, der Sechzehnjährige mit seiner Uraufführung ein Stück die Straße hinunter, das ganze Argument, dass die Jungen die Art sind, wie die Musik überlebt — habe ich in dem Glauben geschrieben, ich beschriebe ein Muster. Etwas, das Festivals im Allgemeinen passiert. Eine hübsche Idee über die Alpen.

Dann habe ich mir die eigene Geschichte von Verbier angesehen.

12. Juli 1994. Das Eröffnungskonzert des allerersten Verbier Festival. Martin Engstroems brandneue Idee, ihr erster Abend, ihr erstes Publikum, ihr erster Ton. Die Young Israel Philharmonic auf der Bühne. Zubin Mehta am Pult.

Und der Solist war ein dreizehnjähriger Junge aus Aachen.

Ich musste es dreimal lesen. Das Archiv des Festivals sagt es ganz nüchtern: „Am 12. Juli 1994 trat David Garrett, damals 13 Jahre alt, im Eröffnungskonzert des 1. Verbier Festival mit der Young Israel Philharmonic unter Zubin Mehta auf.“ Dreizehn Jahre alt. Kein Gastauftritt am dritten Dienstag — die Eröffnung. Das Allererste, was dieses Festival vor Publikum je tat, war, einem Kind die Bühne zu überlassen.

Im Sommer darauf kam er als Student der Akademie zurück — daher stammt das Foto von 1995, jenes, auf dem er vierzehn ist und vor allem aus Haaren besteht — und studierte dort bei Isaac Stern. Bis heute steht er auf der Liste der Erfolgsgeschichten der Akademie.

Und Engstroem erklärte zwanzig Jahre später die Hausregel in einem Satz: „In Verbier ist Talentförderung keine einmalige Sache. Wenn wir einen begabten Musiker erkannt haben — ob einen jungen Solisten, wie im Fall Garrett, oder einen jungen Orchestermusiker —, begleiten wir ihn über Jahre, durch seine Ausbildung und den Aufbau seiner Karriere.“

Wie im Fall Garrett.

Lassen Sie diese Form einen Moment auf sich wirken.

Zwei Sommer, zwei Berge, zwei Stationen einer kleinen Reise, die wir aus reiner Liebe unternommen haben. In Gstaad sahen wir einen Mann Mitte vierzig ein Vermögen an Geigen auf eine Kirchenbühne stellen und jeden Franken davon einer Schule für Kinder geben, denen er nie begegnen wird. Dann fuhren wir neunzig Minuten in den Nachbarkanton, setzten uns in eine andere Kirche — und entdeckten, dass derselbe Mann eines dieser Kinder war. Dass vor zweiunddreißig Jahren die allererste Handlung dieses Festivals darin bestand, ein Licht auf ihn zu richten.

Ich habe diese ganze Geschichte hindurch gesagt, dass die Übergabe der Punkt ist. Ich wusste nicht, während ich das sagte, dass ich einem vollständigen Zyklus davon zugesehen hatte — vom Dreizehnjährigen, der 1994 empfing, bis zum Mann, der 2026 gibt —, mit zwei Nächten und einer Bergkette dazwischen.

Und mit diesem Ort ist er auch noch nicht fertig. Am 27. Juli 2026 — genau an dem Tag des Konzerts, das ich Ihnen hier beschreibe, während wir irgendwo in diesem Dorf die Zeit bis halb acht totschlugen — hielt das Verbier Festival eine Pressepräsentation ab und gab bekannt, dass es seine Partnerschaft mit der Stadt Shenzhen bis 2027 und 2028 verlängert. Die erste Shenzhen-Ausgabe im vergangenen Februar umfasste vierundzwanzig Konzerte und sieben öffentliche Meisterkurse und zog mehr als dreiundzwanzigtausend Menschen an. Die zweite läuft vom 9. bis 18. Februar 2027.

Schauen Sie sich an, wer dafür auf der Liste steht.

David Garrett. Und Clara-Jumi Kang. Und Mischa Maisky. Und Kian Soltani. Und Blythe Teh Engstroem. Und das Verbier Festival Chamber Orchestra — vollständig aus Absolventen der Akademie gebaut — unter Gábor Takács-Nagy.

Das heißt: beinahe exakt jene Menschen, die an jenem Montagabend vor mir standen, dazu der Junge aus dem Eröffnungskonzert von 1994, die gemeinsam in ein Land fahren, in dem dieses Festival zwei Jahre alt ist, um das Ganze noch einmal von null zu tun, vor einem Publikum, das es nie gesehen hat.

Die Pressemitteilung sagt es besser, als ich es kann. Die Partnerschaft, heißt es dort, spiegle eine gemeinsame Überzeugung wider:

Erneuert. Nicht bewahrt. Das ist der ganze Unterschied, und um diesen Unterschied ging es auf dieser Reise seit dem ersten Ton in Saanen.

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Womit ich endlich beim Grund bin, warum diese Station nie nur von einem Festival handeln konnte.

Unter all diesem Bach — die ganze Kantate von unten tragend, mit der unsichtbarsten und zugleich tragendsten Aufgabe im ganzen Haus — saß Julien Quentin.

Einige von Ihnen kennen den Namen bereits aus unserem Gespräch mit ihm. Franzose, geboren in Paris, ausgebildet in Genf, dann Indiana, dann Juilliard; heute in Berlin zu Hause, wo er Musica Litoralis im Piano Salon Christophori leitet, eine Reihe, die er so gebaut hat, dass sie sich eher nach einem Salon der zwanziger Jahre anfühlt als nach einem Konzert. Er spielt mit mehr oder weniger allen — Emanuel Ax, Lisa Batiashvili, Gautier Capuçon, Sol Gabetta — und, wie man in unserer Ecke der Welt sehr genau weiß, steht er seit Jahren neben David Garrett auf der Bühne. Außerdem macht er elektronische Musik mit Leuten, mit denen man einen Juilliard-Pianisten nicht unbedingt erwarten würde, was Ihnen fast alles sagt, was Sie über ihn wissen müssen.

Und an diesem Montagabend saß einer der feinsten Pianisten auf diesem Berg im Dunkeln an einem Cembalo und spielte Continuo. Kein Scheinwerfer. Keine Verbeugung am Ende, die irgendjemand ihm zugeschrieben hätte. Nur der Boden unter den Füßen aller anderen — und dort unten bei ihm, in der Basslinie, das Cello von Mischa Maisky.

Denken Sie kurz darüber nach. Zwei Musiker, die einen Saal allein mit ihrem Namen füllen könnten, verbringen einen Abend damit, die Arie eines anderen zu tragen. Niemand in dieser Kirche ging nach Hause und sagte: „Was für ein Continuo.“ Genau das ist der Punkt.

Von allem, was ich in dieser Woche gesehen habe, sagt vielleicht das am meisten.

Und noch etwas, das ich ebenfalls erst hinterher herausfand und über das ich laut lachen musste, als ich es tat.

20. Juli 2011. Église de Verbier. Elf Uhr vormittags. Ein Duo-Recital: Brahms’ Dritte Sonate, Mozarts KV 301, Beethovens „Frühlingssonate“. Zwei Namen auf dem Plakat — David Garrett und Julien Quentin.

Diese Kirche. Diese Kirche. Die, in der wir saßen.

Fünfzehn Jahre zuvor hatten in denselben vier Wänden, im selben Bergdorf, die beiden Männer an den beiden Enden unserer kleinen Reise gemeinsam Beethoven gespielt. Wir waren wegen einer Bach-Kantate und eines Freundes hierhergekommen, direkt aus einer Nacht, die David gehörte, und setzten uns in einen Raum, der beide bereits in sich gehabt hatte.

Nach einer Weile bekommt man das Gefühl, dass diese Welt nicht sehr groß ist und dass sie ihre Quittungen aufbewahrt.

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Es brauchte ein paar Nachrichten. Mehr nicht. Ein paar Zeilen hin und her vor dem Konzert, die Sorte, die man halb in der Erwartung schickt, höflich ignoriert zu werden — und dann, als der Applaus aus der Kirche gelaufen war, stand er da.

Ich sollte ehrlich sagen, was wir aus seiner Sicht waren. Zwei Menschen, die er nie getroffen hatte. Zwei Namen an irgendeinem Text auf einem Bildschirm. Zwei seltsame Fremde, ehrlich gesagt, die um zehn Uhr abends in einem Bergdorf auftauchen, um einem Musiker Hallo zu sagen, der gerade eine Bach-Kantate beendet hat.

Und Julien war zauberhaft. Genau so zauberhaft, wie er immer ist — was diejenigen unter Ihnen, die unser Gespräch mit ihm gelesen haben, längst geahnt haben. Lächelnd. Ohne Eile. Warm auf diese völlig ungespielte Art, die man um halb elf nachts nach einem Konzert nicht vortäuschen kann, wenn das Einzige, was einem jeder verzeihen würde, der Wunsch wäre, ins Bett zu gehen.

Wir haben eine Weile geredet, draußen in der kühlen Luft, während die Berge hinter den Dächern ihr Schwarze-Silhouetten-Ding machten.

Wir sprachen über Davids Abend in Gstaad — die Geigen, die Kirche in Saanen, diesen ganzen unmöglichen Abend, noch keine achtundvierzig Stunden alt und schon jetzt etwas, das wir wohl den Rest des Jahres würden erklären müssen. Wir sprachen über das Menuhin Festival und über Verbier und darüber, was diese beiden Orte hier oben in den Alpen eigentlich tun, was mehr oder weniger das Argument von allem ist, was Sie gerade gelesen haben.

Und wir sprachen über Daniel Hope.

Was mich kurz innehalten ließ, als mir klar wurde, was da gerade geschah.

Denn Julien und Daniel haben oft zusammengearbeitet — und besonders, so erzählte er uns, in Berlin während der Pandemie. Das waren die Hope@Home-Jahre: März 2020, die Welt geschlossen, und Daniel Hope verwandelt sein eigenes Berliner Wohnzimmer in ein Sendestudio und spielt ein Konzert pro Tag. Siebzig Folgen in der ersten Staffel. Am Ende etwa hundertfünfzig, als es auf Tournee und durch Europa ging. Über vierhundert Musikerinnen und Musiker kamen dabei zusammen. Fast elf Millionen Streams. Musik verschenkt, gratis, an Menschen, die ihre Wohnungen nicht verlassen konnten — und ein Rettungsseil für Musiker, denen keine Bühne mehr geblieben war.

Das war Berlin, im schlimmsten Jahr, an das sich irgendjemand erinnern kann. Und es ist, wenn man genau hinsieht, wieder dieselbe Geste: jemand mit einer Plattform, der sie allen anderen überlässt.

Und Daniel Hope ist der, mit dem wir als Nächstes sprechen.

Da standen wir also: vor einer Kirche in Verbier, im Gespräch mit einem Freund, den wir durch ein Mikrofon gewonnen hatten, über einen Mann, den wir bald treffen werden, der das Festival leitet, in dem wir am Abend zuvor gewesen waren, das von einem Geiger gegründet wurde, der sein Leben lang darauf beharrte, dass es um das Weitergeben geht. Der Domino-Effekt, wieder einmal.

Alles in dieser Geschichte — Simeon, Mendelssohn, die Akademien, die Continuo-Stimme, der niemand applaudiert — hatte ich als etwas beschrieben, das der Musik passiert.

In dieser Nacht verstand ich, dass es auch Menschen passiert. Es war uns gerade passiert. Ein Musiker, der uns nichts schuldig war, schenkte uns zwanzig Minuten einer Nacht, die er sich verdient hatte für sich zu behalten, und reichte uns mittendrin, ohne es zu wollen, die nächste Tür.

Wir sehen uns an Station drei.

— S.

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Geschrieben in Verbier. Station zwei von The Strings Society unterwegs. Das 33. Verbier Festival lief vom 16. Juli bis 2. August 2026; das Konzert fand am Montag, 27. Juli, um 19:30 Uhr in der Église de Verbier statt, mit Peter Mattei, Bariton, Sunwook Kim, Klavier, und Julien Quentin, Cembalo. Das Detail zum Eröffnungskonzert von 1994 stammt aus der eigenen Geschichte des Verbier Festival; die Shenzhen-Ankündigung aus der Medienmitteilung des Festivals vom 27. Juli 2026. Station eins war das 70. Menuhin Festival Gstaad, und es steht hier.