(Non) ho abbastanza

Siamo in viaggio.

È questa la forma che ha preso quest’estate, e non credo che l’abbiamo pianificata: piuttosto ci siamo lasciati trascinare. La prima tappa è stata Gstaad: il settantesimo Menuhin Festival, la chiesa affrescata di Saanen, seimila anni di legno in una sola stanza, David e quei violini, e una serata su cui non ho ancora finito di scrivere. (Se ve la siete persa, è qui e qui.)

La seconda tappa è Verbier.

Una notte dopo. Una valle più in là — be’, cento chilometri e un intero Rodano in mezzo, novanta minuti di strada che le Alpi fanno sembrare più lunghi. Scendi dal Saanenland e dal canton Berna, attraversi il fondovalle a Martigny, e risali nel Vallese finché la strada non ti consegna a una terrazza esposta a sud a millecinquecento metri, con le montagne accatastate davanti come un pubblico arrivato in anticipo.

E poi noti una cosa strana. Hai attraversato un cantone, un confine linguistico e una catena di montagne, sei entrato in una chiesa completamente diversa — e sei, inequivocabilmente, nel bel mezzo della stessa conversazione.

È di questo che si parla.

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Ecco la cosa che continuo a rigirarmi in mente.

Gstaad, 1957. Yehudi Menuhin — all’epoca il violinista più famoso al mondo — si innamora di un piccolo villaggio bernese e vi fonda un festival. Sei anni dopo, in Inghilterra, fonda una scuola per bambini. Passa il resto della vita a ripetere che il punto non è mai stato la sua carriera; il punto era la trasmissione. Settant’anni dopo, Daniel Hope guida sia il festival sia la sua accademia d’archi, e costruisce la sua prima stagione attorno agli incontri fra generazioni.

Verbier, 1994. Martin T:son Engstroem — un impresario che aveva passato la vita accanto ai nomi più grandi della musica — ha un’idea su cui comincia a lavorare nel 1991 e che inaugura tre estati dopo, in un villaggio del Vallese. Non, alla fine, un festival di stelle. Un festival dove le stelle insegnano. Il Verbier Festival descrive la propria missione, con parole sue, come la costruzione di “una comunità di scambio fra grandi maestri e giovani artisti da tutto il mondo.”

Trentasette anni di distanza. Due valli, due cantoni, due lingue diverse al panificio. E la stessa scommessa, fatta due volte:

A Verbier quella scommessa non è un programma collaterale. L’Academy è descritta dal festival come “al cuore dell’identità del Verbier Festival” — “un laboratorio dove i talenti di domani vengono scoperti e formati.” Più di cento masterclass, prove e concerti ogni estate. Ex allievi da oltre sessanta Paesi. Programmi di formazione orchestrale che il festival stesso definisce “un rito di passaggio per i giovani orchestrali e direttori d’eccezione di oggi” — e, a valle di tutto questo, la Verbier Festival Chamber Orchestra, costruita interamente con i diplomati e mandata in giro per il mondo come ambasciatrice del festival.

La sua trentatreesima edizione si è svolta dal 16 luglio al 2 agosto di quest’anno. Il cartellone è il genere di elenco che leggi due volte: Salonen, Argerich, Kissin, Renée Fleming, Rattle, Harding, Takács-Nagy, Shani — e poi Yunchan Lim, Bruce Liu, Alexandre Kantorow, e la prima assoluta di un compositore georgiano sedicenne, Tsotne Zedginidze. E l’Academy ha celebrato i dieci anni del suo Prix Yves Paternot riportando a Verbier un decennio di vincitori — artisti formati qui, oggi al lavoro ovunque — per suonare insieme su un solo palco.

Rileggi quell’elenco e ti accorgi che non è un cast. È una scala mobile. Ognuno ci sta sopra a un’altezza diversa, e tutti si muovono nella stessa direzione.

Menuhin l’avrebbe riconosciuta all’istante. Probabilmente avrebbe brontolato che qualcuno ci era arrivato secondo.

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Lunedì 27 luglio. Le sette e mezza di sera. L’Église de Verbier — una modesta chiesa di montagna, non una sala da concerto, che ormai comincio a pensare sia il posto dove questa musica vuole davvero vivere.

Sul manifesto: Peter Mattei, il baritono svedese, una delle grandi voci del nostro tempo. Mischa Maisky. Kian Soltani. Clara-Jumi Kang. Yamen Saadi. Stephen Waarts. Máté Szücs. Sunwook Kim al pianoforte. L’oboe di Emmanuel Laville. E, al clavicembalo, Julien Quentin — ma sto correndo troppo.

(Utile saperlo, per dopo: quello stesso pomeriggio, a poche centinaia di metri, il sedicenne Tsotne Zedginidze ha sentito il proprio Quintetto con pianoforte suonato in pubblico per la prima volta. Tenetelo a mente. Conta fra una decina di minuti.)

La descrizione della serata data dal festival era lunga una frase: un programma originale in omaggio ai due maestri di Lipsia, Bach e Mendelssohn. Due lavori. Tutto qui.

Sulla carta sembra un piacevole lunedì. Un sestetto giovanile pieno di charme, una cantata amatissima, a casa per le nove.

Non è così. È uno dei programmi più silenziosamente carichi davanti a cui mi sia mai seduto, e mi ci è voluto quasi tutto il primo tempo per capire perché.

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Partiamo da Mendelssohn, perché Mendelssohn è una questione di aritmetica.

Lo scrisse fra aprile e maggio del 1824. Il manoscritto porta la data del 10 maggio 1824. Il che significa che chi lo scrisse aveva quindici anni.

Quindici. Scrivere un sestetto in quattro movimenti per un organico che nessuno aveva chiesto — pianoforte, violino, due viole, violoncello e contrabbasso — una scrittura deliberatamente scura e grave, che lascia al pianoforte il comando della sala come in un piccolo concerto. Un adolescente che si inventa la propria strumentazione perché quelle esistenti non avevano esattamente il colore che voleva.

A Verbier è toccato a sei musicisti — Sunwook Kim al pianoforte, Clara-Jumi Kang, Máté Szücs e Blythe Teh Engstroem alle due viole, Kian Soltani, e il contrabbasso di Brendan Kane a reggere il pavimento — e quel suono basso, scuro di legno, è esattamente giusto per una chiesa fatta di travi di montagna.

Ed ecco la parte che mi prende. Non lo sentì mai in pubblico. Non esiste traccia di un’esecuzione mentre era in vita; non lo nomina nemmeno nelle sue lettere. Fu pubblicato nel 1868 — ventun anni dopo la sua morte — e gli fu dato il numero op. 110: un numero d’opera da vecchio appiccicato al pomeriggio di un quindicenne.

Così la prima parte della serata è la musica di un ragazzo, arrivata con un secolo e mezzo di ritardo, suonata in una chiesa piena di gente da un ensemble che comprendeva musicisti in ogni singola tappa esatta del viaggio che lui stava facendo.

E se sai che cosa fece dopo quel ragazzo, l’intero programma esplode.

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Perché cinque anni dopo, a vent’anni, Felix Mendelssohn salì sul podio a Berlino, l’11 marzo 1829, e diresse la Passione secondo Matteo.

Era la prima volta che il lavoro veniva ascoltato fuori Lipsia, e la prima volta in quasi un secolo che raggiungeva un vasto pubblico. Bach — Bach — si era ridotto a una diceria per specialisti, un nome per organisti e pedanti, un Kantor i cui manoscritti stavano chiusi negli armadi. E un ventenne lo tirò fuori dall’armadio, lo mise davanti a un pubblico berlinese e lo restituì al mondo.

Buona parte di ciò che sappiamo di Bach lo sappiamo anche perché un giovane pensò che valesse la pena portare avanti un vecchio.

Ora torna a guardare quel programma di lunedì.

Qualcuno l’ha costruito così. Qualcuno ha messo il ragazzo prima del maestro, in quell’ordine, di proposito. E in un festival la cui intera architettura sono mani vecchie e mani giovani sullo stesso palco — in una giornata che aveva già regalato a un sedicenne la sua prima assoluta, quattro ore prima, poco più in là — quell’ordine di esecuzione smette di essere un’astuzia da note di sala e diventa una dichiarazione di fede.

I giovani non si limitano a ereditare la musica.

Non è un’idea di Verbier né un’idea di Gstaad. È la stessa idea, e corre fra queste montagne, e fra questi secoli, da sempre.

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E poi arriva la seconda parte, e ti disfa.

Bach scrisse Ich habe genug per Lipsia; la prima esecuzione fu il 2 febbraio 1727, per la festa della Purificazione. Il testo viene da Luca — da Simeone.

La storia la conosci anche se non sai di conoscerla. Simeone è un vecchio a cui è stato promesso che non morirà prima di aver visto il bambino. Aspetta tutta la vita. E poi, un giorno qualunque, una giovane coppia porta un neonato nel tempio, e Simeone prende il bambino fra le braccia e dice: ora, Signore, lascia che il tuo servo se ne vada in pace.

È tutta qui la cantata. Cinque movimenti. Un vecchio che tiene il futuro fra le due mani e scopre di aver finito — non sconfitto, non rassegnato. Finito nel senso buono. Pieno.

Poi l’aria del sonno — Schlummert ein, ihr matten Augen, “addormentatevi, occhi stanchi” — dove Bach fa qualcosa di quasi sleale: la musica smette di spingere in avanti. Si posa e basta. Note lunghe tenute, l’armonia che ristagna, corone dove ti aspetteresti movimento. Il tempo si ammorbidisce. E Peter Mattei, che con la voce sa fare cose enormi, ha passato quell’aria a fare la più difficile di tutte — quasi nulla, meravigliosamente — mentre gli archi respiravano sotto di lui e la chiesa diventava così silenziosa che si sentiva l’edificio.

E l’ultimo movimento è un uomo che dice di non vedere l’ora che arrivi la fine. Allegramente. In tonalità maggiore. Cosa che dovrebbe essere insopportabile e invece è l’esatto contrario.

Ero seduto lì, in quella chiesetta, una notte dopo Gstaad, e finalmente ho capito che cosa stavo guardando da tutta la settimana.

Menuhin che fonda scuole invece di proteggere una leggenda. Hope che guida l’accademia di Gstaad settant’anni dopo. David che mette su un palco un quarto di miliardo di dollari di violini e regala il ricavato a bambini che non incontrerà mai. Engstroem che costruisce un festival il cui prodotto più orgoglioso è la carriera degli altri. Mendelssohn a vent’anni, che porta un vecchio fuori da un armadio.

Sono tutti Simeone.

È tutto qui il mestiere. È a questo che serve un festival. Non l’applauso — il passaggio. E puoi vestirlo da Guarneri, da clavicembalo o da villaggio di montagna, ma sotto è sempre lo stesso gesto: qualcuno che passa avanti qualcosa, ed è contento di farlo.

Ho abbastanza. Che cosa straordinaria, poterlo dire.

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Qui voglio andarci piano, perché l’ho scoperto solo dopo, e scoprirlo mi ha riorganizzato l’intera settimana.

Tutto quello che c’è scritto sopra — il ragazzo che scrisse il sestetto, il giovane che portò Bach fuori da un armadio, il sedicenne con la sua prima assoluta poco più in là, l’intera tesi che i giovani sono il modo in cui la musica sopravvive — l’ho scritto credendo di descrivere uno schema. Qualcosa che capita ai festival in generale. Una bella idea sulle Alpi.

Poi sono andato a guardare la storia di Verbier.

12 luglio 1994. Il concerto inaugurale del primissimo Verbier Festival. L’idea nuova di zecca di Martin Engstroem, la sua prima sera, il suo primo pubblico, la sua prima nota. La Young Israel Philharmonic sul palco. Zubin Mehta sul podio.

E il solista era un ragazzo di tredici anni di Aquisgrana.

Ho dovuto leggerlo tre volte. L’archivio del festival lo dice chiaro e tondo: “Il 12 luglio 1994, David Garrett, allora tredicenne, si è esibito al concerto inaugurale del 1° Verbier Festival con la Young Israel Philharmonic diretta da Zubin Mehta.” Tredici anni. Non un intervento da ospite il terzo martedì — l’inaugurazione. La primissima cosa che questo festival abbia mai fatto, davanti a chiunque, è stata affidare il palco a un bambino.

Tornò l’estate successiva come studente dell’Academy — è da lì che viene la fotografia del 1995, quella in cui ha quattordici anni ed è tutto capelli — e vi studiò con Isaac Stern. È tuttora nell’elenco delle storie di successo dell’Academy.

E Engstroem, vent’anni dopo, ha spiegato la regola della casa in una frase: “A Verbier, coltivare il talento non è un fatto isolato. Una volta individuato un musicista di talento — che sia un giovane solista, come nel caso di Garrett, o un giovane orchestrale — lo accompagniamo negli anni, attraverso la sua formazione e la costruzione della sua carriera.”

Come nel caso di Garrett.

Fermati un attimo sulla forma di tutto questo.

Due estati, due montagne, due tappe di un piccolo viaggio fatto per amore. A Gstaad abbiamo visto un uomo sui quarant’anni mettere una fortuna in violini sul palco di una chiesa e darne fino all’ultimo franco a una scuola per bambini che non incontrerà mai. Poi abbiamo fatto novanta minuti fino al cantone accanto e ci siamo seduti in un’altra chiesa — e abbiamo scoperto che quello stesso uomo era uno di quei bambini. Che trentadue anni fa il primissimo atto di questo festival è stato puntargli addosso una luce.

Ho passato tutta questa storia a dire che il punto è il passaggio. Non sapevo, mentre lo dicevo, di aver appena assistito a un ciclo completo — dal tredicenne che riceveva nel 1994 all’uomo che dà nel 2026 — con due sere e una catena di montagne in mezzo.

E con questo posto non ha ancora finito. Il 27 luglio 2026 — proprio il giorno del concerto che vi sto raccontando, mentre noi eravamo da qualche parte in quel villaggio ad ammazzare il tempo prima delle sette e mezza — il Verbier Festival ha tenuto una presentazione alla stampa e ha annunciato il prolungamento della sua partnership con la città di Shenzhen per il 2027 e il 2028. La prima edizione di Shenzhen, lo scorso febbraio, ha contato ventiquattro concerti e sette masterclass pubbliche e ha attirato più di ventitremila persone. La seconda si terrà dal 9 al 18 febbraio 2027.

Guarda chi c’è in cartellone.

David Garrett. E Clara-Jumi Kang. E Mischa Maisky. E Kian Soltani. E Blythe Teh Engstroem. E la Verbier Festival Chamber Orchestra — costruita interamente con i diplomati dell’Academy — diretta da Gábor Takács-Nagy.

Vale a dire: quasi esattamente le stesse persone che avevo davanti quel lunedì sera, più il ragazzo del concerto inaugurale del 1994, che vanno insieme in un Paese dove questo festival ha due anni, per rifare tutto daccapo, da zero, davanti a un pubblico che non l’ha mai visto.

Il comunicato lo dice meglio di come potrei dirlo io. La partnership, si legge, riflette una convinzione condivisa:

Si rinnova. Non si conserva. È tutta qui la differenza, ed è la differenza di cui questo viaggio parla dalla prima nota a Saanen.

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Il che mi porta, finalmente, al motivo per cui questa tappa non sarebbe mai stata solo una questione di festival.

Sotto tutto quel Bach — a reggere l’intera cantata da sotto, a fare il lavoro meno visibile e più portante dell’edificio — sedeva Julien Quentin.

Qualcuno di voi il nome lo conosce già dalla nostra conversazione con lui. Francese, nato a Parigi, formato a Ginevra, poi in Indiana, poi alla Juilliard; oggi vive a Berlino, dove porta avanti Musica Litoralis al Piano Salon Christophori, una rassegna costruita per somigliare a un salotto degli anni Venti più che a un concerto. Suona più o meno con tutti — Emanuel Ax, Lisa Batiashvili, Gautier Capuçon, Sol Gabetta — e, come il nostro angolo di mondo sa benissimo, ha passato anni sul palco accanto a David Garrett. Fa anche musica elettronica con gente con cui non ti aspetteresti che un pianista della Juilliard faccia musica elettronica, il che vi dice quasi tutto quello che c’è da sapere su di lui.

E lunedì sera uno dei migliori pianisti presenti su quella montagna sedeva a un clavicembalo, al buio, a fare il continuo. Nessun riflettore. Nessun inchino finale che qualcuno avrebbe chiamato suo. Solo il pavimento sotto i piedi di tutti gli altri — e, laggiù con lui nella linea del basso, il violoncello di Mischa Maisky.

Pensaci un attimo. Due musicisti che potrebbero riempire una sala con il solo nome, che passano una serata a sorreggere l’aria di qualcun altro. Nessuno, in quella chiesa, è tornato a casa dicendo “che continuo”. Ed è esattamente questo il punto.

Di tutto quello che ho visto quella settimana, forse è la cosa che dice di più.

E un’altra cosa ancora, che anche questa ho scoperto solo dopo, e che quando l’ho scoperta mi ha fatto ridere forte.

20 luglio 2011. Église de Verbier. Undici del mattino. Un recital in duo: la Terza Sonata di Brahms, il K. 301 di Mozart, la “Primavera” di Beethoven. Due nomi sul manifesto — David Garrett e Julien Quentin.

Quella chiesa. Questa chiesa. Quella in cui eravamo seduti.

Quindici anni prima, fra le stesse quattro mura, nello stesso villaggio di montagna, i due uomini che stanno ai due estremi del nostro piccolo viaggio si erano alzati e avevano suonato Beethoven insieme. Siamo venuti qui per una cantata di Bach e per un amico, appena usciti da una notte che apparteneva a David, e ci siamo seduti dentro una sala che li aveva già avuti dentro entrambi.

Dopo un po’ cominci a sentire che questo mondo non è molto grande e che conserva tutte le ricevute.

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Sono bastati un paio di messaggi. Tutto qui. Qualche riga avanti e indietro prima del concerto, il genere di cosa che mandi mezzo aspettandoti di essere educatamente ignorato — e poi, quando gli applausi avevano ormai svuotato la chiesa, eccolo lì.

Devo essere onesto su che cosa eravamo, visti da lui. Due persone che non aveva mai incontrato. Due nomi attaccati a qualche testo su uno schermo. Due strani sconosciuti, francamente, che si presentano in un villaggio di montagna alle dieci di sera per salutare un musicista che ha appena finito una cantata di Bach.

E Julien è stato adorabile. Esattamente adorabile come è sempre — cosa che chi di voi ha letto la nostra conversazione con lui avrà già intuito. Sorridente. Senza fretta. Caloroso in quel modo del tutto non recitato che non puoi fingere alle dieci e mezza di sera dopo un concerto, quando l’unica cosa che chiunque ti perdonerebbe è voler andare a letto.

Abbiamo parlato per un po’, fuori nell’aria fresca, con le montagne che facevano la loro cosa da sagome nere dietro i tetti.

Abbiamo parlato della serata di David a Gstaad — i violini, la chiesa di Saanen, tutta quella serata impossibile, vecchia di nemmeno quarantott’ore e già con l’aria di qualcosa che avremmo passato il resto dell’anno a spiegare alla gente. Abbiamo parlato del Menuhin Festival, e di Verbier, e di che cosa stanno davvero facendo questi due posti quassù sulle Alpi, che è più o meno la tesi di tutto quello che avete appena letto.

E abbiamo parlato di Daniel Hope.

Il che mi ha un po’ fermato, quando ho capito che cosa stava succedendo.

Perché Julien e Daniel hanno lavorato insieme spesso — e soprattutto, ci ha raccontato, a Berlino durante la pandemia. Erano gli anni di Hope@Home: marzo 2020, il mondo chiuso, e Daniel Hope che trasformava il proprio salotto berlinese in uno studio di trasmissione e mandava fuori un concerto al giorno. Settanta puntate nella prima serie. Circa centocinquanta alla fine, una volta che la cosa è andata in tour e in giro per l’Europa. Ci sono passati più di quattrocento musicisti. Quasi undici milioni di stream. Musica regalata, gratis, a persone che non potevano uscire di casa — e una scialuppa lanciata a musicisti rimasti senza un palco su cui stare.

Era Berlino, nell’anno peggiore che chiunque ricordi. Ed è, se lo guardi dritto in faccia, di nuovo lo stesso gesto: qualcuno con una tribuna che la consegna a tutti gli altri.

E Daniel Hope è la persona con cui parleremo la prossima volta.

Ed eccoci lì: in piedi davanti a una chiesa di Verbier, a parlare con un amico conosciuto attraverso un microfono, di un uomo che stiamo per incontrare, che guida il festival in cui eravamo stati la sera prima, fondato da un violinista che ha passato la vita a ripetere che il punto era la trasmissione. L’Effetto Domino, ancora una volta.

Tutto quello che c’è in questa storia — Simeone, Mendelssohn, le accademie, la linea di continuo che nessuno applaude — l’avevo descritto come qualcosa che accade alla musica.

Quella notte ho capito che accade anche alle persone. Era appena successo a noi. Un musicista che non ci doveva nulla ci ha regalato venti minuti di una serata che si era guadagnato il diritto di tenersi per sé, e nel bel mezzo, senza volerlo, ci ha consegnato la porta successiva.

Ci vediamo alla tappa tre.

— S.

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Scritto da Verbier. Tappa due di The Strings Society on the road. Il 33° Verbier Festival si è svolto dal 16 luglio al 2 agosto 2026; il concerto ha avuto luogo lunedì 27 luglio alle 19:30 nell’Église de Verbier, con Peter Mattei, baritono, Sunwook Kim, pianoforte, e Julien Quentin, clavicembalo. Il dettaglio sul concerto inaugurale del 1994 viene dalla storia ufficiale del Verbier Festival; l’annuncio su Shenzhen dal comunicato stampa del festival del 27 luglio 2026. La prima tappa è stata il 70° Menuhin Festival Gstaad, ed è qui.