Le droit d’être insolent
KlangBlickMomente · Großer Saal, Internationale Stiftung Mozarteum, Salzbourg · samedi 12 septembre 2026
Salzbourg, à nouveau
Vous savez désormais à quel point cette soirée nous tient à cœur. Du concert de l’an dernier, nous avons parlé sans relâche — trop, peut-être ? Je dirais que non. L’an dernier a marqué quelque chose, musicalement et, bien davantage, humainement. Ce n’est pas seulement un concert. C’est une expérience : une nuit entière qui vous emporte physiquement dans la musique, oui — et aussi dans le désespoir, dans la souffrance… et dans l’espérance.
Alors, quand j’ai appris que KlangBlickMomente revenait à Salzbourg, je n’ai pas hésité une seconde. J’ai réservé une place au premier rang.
J’y serais allée de toute façon. Mais je vais aux concerts avec une autre paire de lunettes, désormais — non plus seulement en mélomane passionnée (maniaque, assurément), mais comme vos oreilles et vos yeux, là pour tout absorber et vous le rapporter. Et The Strings Society grandit. On nous lit. Alors je me suis dit : pourquoi ne pas demander à la salle et aux organisateurs une accréditation presse ? Ça vaut la peine d’essayer, me suis-je dit. Et ça valait la peine !
Pour faire court (trop tard ?), j’ai pris contact avec Martin Pfannenstein, de KlangBlickMomente, et avec le Mozarteum, et tous deux ont accepté d’inscrire The Strings Society sur leur liste de presse. Concrètement, cela veut dire ceci : je recevrai désormais tout le matériel de presse, et chaque photographie que vous voyez ici — et, nous l’espérons, bientôt chaque vidéo — vient directement de la source. Et cela voulait dire que je pouvais entrer au Mozarteum en tout début d’après-midi, des heures avant l’ouverture des portes. Pour jeter un œil, bien sûr. Mais surtout pour m’asseoir avec Kevin Conners, ténor, présentateur, et en réalité maître de cérémonie de toute la soirée ; et avec Peter Tomek, qui n’est pas seulement le pianiste, mais la colonne vertébrale de toute la première partie.
Une troisième conversation m’attendait, elle aussi. Après notre entretien de juin, nous avons gardé avec Emanuel Graf une relation vraie et affectueuse, et je lui ai demandé si nous pouvions la reprendre, en personne, à Salzbourg. Lui aussi a dit oui.
Nous sommes donc partis pour Salzbourg avec une accréditation presse — la première — trois entretiens à l’agenda et un enthousiasme considérable.
Je n’aurais pas pu imaginer à quel point la soirée irait au-delà de ces attentes.
Deux heures de l’après-midi
Je suis arrivée au Mozarteum à deux heures, à pied depuis mon hôtel, en traversant les jardins Mirabell — lumière chaude, voix joyeuses le long des allées. Je n’ai presque rien remarqué. J’étais bien trop nerveuse.
Et puis je me suis assise avec Kevin Conners et Peter Tomek, et ce que j’ai trouvé, ce n’étaient pas deux artistes dans leur rôle. C’étaient deux hommes gentils, ouverts, chaleureux, en train de se préparer à une soirée d’une immense portée — deux artistes qui avaient décidé de donner leur temps à une inconnue, d’une publication dont ils n’avaient jamais entendu parler.
Quelle conversation.
J’ai commencé par les chiffres
Ce qui était sans doute une drôle de façon d’ouvrir une conversation avec deux musiciens quatre heures avant un concert. Mais les chiffres de cette soirée sont extraordinaires, et je voulais entendre comment les regardent ceux qui sont dedans.
Trois cents personnes dans une église paroissiale de Kitzbühel, en 2023, et quelque chose comme quarante mille euros récoltés. L’année suivante, toujours à Kitzbühel, une église pleine — 588 personnes — et cent trois mille. Puis 2025 : la première édition salzbourgeoise, le Großer Saal du Mozarteum, 775 places toutes vendues, 251 639 €, une somme que l’association autrichienne contre le cancer de l’enfant a qualifiée de sans précédent dans son histoire.
Regardez encore ces trois chiffres. Chaque année a récolté environ deux fois et demie l’année précédente. Pas une montée lente. Un doublement, puis un autre doublement par-dessus.
J’ai donc demandé quel était l’espoir pour ce soir-là.
Ils espéraient faire plus encore, m’a-t-on dit. Atteindre les trois cents.
Gardez ce chiffre quelque part. Nous y reviendrons avant la fin de la nuit.
Et puis quelque chose que je n’attendais pas, dit avec légèreté, presque en passant : après ce concert, ils s’assiéront ensemble et décideront de ce que deviendra cette soirée. S’il faut la déplacer dans une salle plus grande. S’il faut la garder exactement telle quelle. S’il faut continuer d’ajouter des artistes — parce que l’affiche de cette année est déjà, et de loin, la plus élaborée que la série ait connue, plus d’artistes, plus variée, et, me l’ont-ils promis, une surprise pour tout le monde.
On voit bien l’arithmétique qui les attend, et c’est un problème étrange et plutôt beau à avoir. La salle était pleine l’an dernier. C’est la même salle. Quoi qu’il arrive ce soir, cette soirée ne peut plus grandir en places assises.
« Personne ne doit être nerveux ce soir »
J’ai donc posé la question suivante, l’évidente. Qu’est-ce qui fait que cette soirée fonctionne — qu’est-ce qui transforme un concert en deux cent cinquante mille euros, et une salle d’inconnus en cette chose merveilleuse, quelle qu’elle soit, que cette salle devient chaque fois ?
La réponse n’a pas été la musique. Ni même la cause.
C’était l’atmosphère — entre les artistes, et entre les artistes et ceux qui organisent. Sur scène et en dehors. Ce que cela produit entre eux, et ce qu’un public sent venir de l’estrade. C’est cela, m’ont-ils dit, qui fait la vraie différence.
Ce qui ressemble au genre de chose que l’on dit. Sauf que Conners m’a ensuite expliqué, en détail, comment il s’y prend pour la construire — et il s’avère que c’est une affaire de posture.
Il présente cette soirée depuis toujours, depuis la toute première, dans cette église de Kitzbühel. Et la posture qu’il veut sur scène est d’une grande précision :
Trente-huit ans à la Bayerische Staatsoper vous apprennent la différence. Le chiffre, c’est lui qui l’a dit, presque en passant, et il m’a arrêtée : trente-huit ans dans la même maison, depuis 1988. La plupart des chanteurs bougent. Lui est resté.
L’humour vainc la mort
Je lui ai posé la question avec laquelle j’étais venue. Les gens viennent pour la musique, mais ils viennent aussi pour la cause. Comment tenir les deux sans que la soirée devienne lourde, intense ?
Il n’a pas cherché de réponse douce.
Et puis, doucement :
Je lui ai dit que j’écris, et qu’il y a dans le livre auquel je travaille un passage qui dit presque exactement cela : que la légèreté n’est pas de la superficialité, et que ce n’est pas de la négligence. C’est avoir la juste attitude devant la chose la plus sombre qui puisse arriver.
Retenez cette phrase. Vous en aurez de nouveau besoin.
Un monstre qui mange les notes
Parce que l’autre chose que fait Conners, et qu’il fait depuis près de quarante ans, c’est chanter pour les enfants, jouer avec les enfants.
Il est arrivé à la Bayerische Staatsoper en 1988, et l’une de ses premières productions y a été Le Petit Ramoneur de Britten — l’enfant vendu à un ramoneur, et comment il s’en sort. Puis le Traumfresserchen de Michael Ende, le petit mangeur de rêves. Avec les années, c’est devenu un spectacle à lui : le ténor rencontre Kikolino.
« C’est une sorte de personne, de monstre, qui aime la musique », m’a-t-il dit.
Je lui ai dit que j’avais lu que Kikolino mange les notes.
« Il mange les notes, exactement. »
Un ténor américain à Munich a inventé un monstre mangeur de notes et lui a donné un nom italien. J’y ai repensé plusieurs fois depuis.
C’est Conners, aussi, qui m’a dit la chose qui compterait le plus quelques heures plus tard — et il l’a dite sans le moindre poids, comme on mentionne un détail ordinaire à propos d’un collègue :
Retenez-le. Cela revient.
Le programme qui n’était pas le programme
Puis Peter Tomek m’a annoncé, tout guilleret, que le concert dont j’avais lu le programme n’était pas le concert que j’allais entendre.
Pas de Puccini. Le texte imprimé promettait des airs et des duos ; Tomek avait d’autres projets.
Conners, qui aime l’opéra italien comme d’autres aiment leurs enfants, l’a pris avec élégance, ayant déjà obtenu son unique point non négociable : « Verdi reste. »
Et voici pourquoi cela a changé. Emily Pogorelc a quitté la troupe de Munich et travaille aujourd’hui en indépendante. Deux jours avant Salzbourg, elle chantait à la Deutsche Oper de Berlin. Elle a envoyé son programme à Tomek deux semaines avant le concert — et il a arrangé le tout pour piano pendant ses vacances.
Ce qu’elle lui a envoyé, c’était du Mozart. Et pas un Mozart tendre.
Martern aller Arten. Arrangé, par un seul homme, pendant ses vacances, d’un orchestre à dix doigts. Et placé en ouverture.
Comme un coup de tonnerre, ai-je dit. Vous commencerez par un coup de tonnerre !
Il y a autre chose d’enfoui dans ce choix, et Tomek savait très bien quoi. Martern aller Arten est l’air de Constanze — et Pogorelc chantera sa première Constanze la saison prochaine, à la Bayerische Staatsoper.
Un public salzbourgeois a entendu une prise de rôle avant le théâtre qui la produira.
Le reste de la première partie, il l’a construit comme une enfilade de pièces : un lied de Liszt sur un texte de Victor Hugo — « glorieux, absolument glorieux, une sorte de chanson d’amour rêveuse », et la seule pièce qui lui soit arrivée déjà écrite pour piano ; Meine Lippen, sie küssen so heiß de Lehár, tiré de Giuditta, « un petit hommage à l’Autriche et à l’opérette » ; la Traviata de Verdi pour Conners ; et, puisque le mot Broadway était apparu dans le programme et qu’il fallait bien que quelqu’un l’honore, My Fair Lady.
Ce qui laissait Conners libre de parler de l’opéra italien qu’il n’allait pas chanter. La fin du premier acte de Tosca : tout le plateau, l’encens, l’homme le plus malfaisant d’Italie debout au milieu d’un Te Deum.
Je lui ai dit que je n’étais pas sûre qu’il puisse se voir, mais il avait des étincelles dans les yeux en le disant.
« J’adore ça », a-t-il dit, en levant les yeux au ciel d’un air rêveur.
« Soyez quelqu’un de bien et venez »
Il me restait une question, et je lui ai dit franchement à quoi elle servait : s’il vous restait du temps pour convaincre quelqu’un de venir ce soir — et nous n’en avons pas, les portes ouvrent dans quelques heures — que diriez-vous ? Je m’en servirai à la fin de l’article. Pour l’année prochaine.
Conners n’a pas hésité une seconde.
Le voilà donc, avec un an d’avance, exactement tel qu’il me l’a donné. La musique est le bonus. Venez quand même.
Je lui ai dit que le cœur, c’est la cause, et que tout le reste est un très grand bonus. « Oui, a-t-il dit. C’est cela. »
Puis nous nous sommes serré la main, et je suis sortie dans l’après-midi pour attendre l’ouverture des portes, en ruminant encore ce qui venait de se passer et à quel point j’étais déjà secouée, murmurant « Off to a great start… » sur le chemin du retour.
La salle
Je vous ai déjà décrit le Mozarteum — le Großer Saal, tout blanc et or, la lumière, la tribune baroque. Ce que je ne suis pas sûre de savoir décrire, c’est la chaleur dans laquelle on entre. Elle vous enveloppe. Je ne saurais vous dire si c’est toujours ainsi, ou si c’est cette nuit-là en particulier qui a donné à la salle son aura. Peut-être l’attente y est-elle pour quelque chose. Peut-être est-ce le fil de vie qui traverse toute la soirée. Mais c’est quelque chose que l’on sent.
Comme l’an dernier, le décor est simple et enchanteur : des bougies éparpillées sur le plateau de bois, un piano à queue Steinway, et un microphone qui attend.
Et c’est précisément cela, au fond, qui fait la singularité de ce concert. Tout est acoustique. Aucune amplification, pas la moindre. La musique et les voix arrivent brutes et vraies, et vous en devenez partie.
Le microphone, on le découvre, n’est pas pour la musique. Il est pour la parole.
Deux heures de l’après-midi deviennent sept heures du soir
Les portes étaient ouvertes depuis cinq heures et demie. À sept heures, les lumières sont descendues aussi bas qu’elles allaient descendre — ce qui, dans une salle éclairée par des bougies au ras du sol, n’est pas très bas — et deux hommes sont entrés.
Peter Tomek est allé au piano, et s’est assis. Kevin Conners est venu sur le devant de la scène, a pris le microphone, et s’est mis à nous parler.
Il a présenté en allemand — je ne prétendrai pas en avoir suivi chaque mot. Je n’en avais pas besoin.
Parce que je savais exactement ce qu’il était en train de faire. Il me l’avait dit lui-même, quatre heures plus tôt, dans une version vide de cette salle. Personne ne doit être nerveux ce soir. Personne ne doit avoir le sentiment de sortir là pour être jugé. Non pas je suis ici pour vous montrer quelque chose — mais j’ai quelque chose que j’aimerais partager, et j’aimerais beaucoup que vous y preniez part.
C’est une chose curieuse, regarder un homme mettre en œuvre une intention annoncée devant une salle comble de moins de huit cents personnes, et la voir fonctionner. La salle s’est posée. Quoi qu’il ait dit, c’était exactement la bonne dose de légèreté.
Le coup de tonnerre
Et puis Emily Pogorelc est entrée dans une robe jaune — la seule couleur de toute la salle — et a chanté Martern aller Arten.
Si vous venez de lire la première moitié de cet article, vous savez ce que vous entendez. Vous savez que c’est le plus grand air de concert de tous les opéras de Mozart. Vous savez qu’il a été écrit pour une voix, quatre instruments solistes et un orchestre, et que l’homme assis au piano avait démonté tout cela et l’avait reconstruit pour dix doigts, pendant ses vacances, à partir d’une partition qu’elle lui avait envoyée quinze jours plus tôt. Vous savez qu’il était nerveux.
Personne d’autre dans la salle n’en savait rien. Ils ont simplement entendu la soirée commencer à sa hauteur maximale.
Ce fut un coup de tonnerre.
Elle a une voix énorme et — c’est la partie qui m’a surprise — une maîtrise tout aussi énorme de ce qu’elle en fait. L’air de Constanze est une pierre de touche ; ce sont quatre minutes de défi chantées par une femme que l’on menace, et cela peut très facilement devenir quatre minutes de soprano qui fait de l’effet. Cela n’est pas arrivé. Cela a été chanté comme un argument, par quelqu’un qui le pensait vraiment.
Et il y a dans le programme une plaisanterie privée que je n’ai comprise que parce que Tomek me l’avait expliquée l’après-midi. Pogorelc chantera sa première Constanze la saison prochaine, à la Bayerische Staatsoper. Ce que Salzbourg a entendu, avant le théâtre qui la produira, était donc une avant-première. « Une sorte d’avant-goût », avait-il dit. « Et aussi une sorte de bande-annonce, si vous voulez. »
Une sacrée bande-annonce.
Le reste de la première partie
Ce qui a suivi était construit comme Tomek me l’avait décrit : une enfilade de pièces, chacune à une température différente.
Conners a pris son Verdi — La Traviata, l’unique point non négociable de la soirée, la pièce qu’il avait protégée pendant que tout le reste était réorganisé autour d’elle. Puis Emily est revenue dans le faisceau de lumière et a chanté le Liszt : un lied sur un texte de Victor Hugo, la seule pièce du programme de Pogorelc qui soit arrivée déjà écrite pour le piano. « Glorieux », l’avait appelé Tomek. « Absolument glorieux. Une sorte de chanson d’amour rêveuse. » Puis Lehár — Meine Lippen, sie küssen so heiß, tiré de Giuditta — la révérence de l’opérette à l’Autriche, chantée en Autriche, que la salle a reçue exactement comme on pouvait s’y attendre.
Et quelque part dans ce deuxième groupe, elle a cessé de rester debout. Elle s’est assise sur les planches, au milieu des bougies, tout au bord de la scène, et a chanté de là : la tête en arrière, les mains fermées sur ses genoux, la robe jaune déployée autour d’elle sur le bois.
Aucune annonce, aucune mise en scène, rien de théâtral dans la façon dont c’est arrivé. Elle s’est simplement posée sur le plancher du Großer Saal, à un mètre du premier rang, et elle a chanté.
Ils ont dansé
Le classique de Broadway de la soirée était My Fair Lady — le seul titre de l’affiche qui n’avait besoin d’aucune traduction pour un public germanophone, parce que My Fair Lady, dans ces pays-là, n’est pas une curiosité : c’est un classique.
Et Conners a chanté « On the Street Where You Live ».
Qui, si vous la connaissez, est une chanson chantée par un homme planté devant une maison, trop heureux pour rentrer chez lui, à propos d’une femme qui n’est pas là.
Sauf qu’elle y était. Emily est revenue, et pendant qu’il chantait, tous les deux ont dansé.
C’est la chose la plus purement heureuse de toute la soirée — et c’était, je crois, exactement le but. Quatre heures plus tôt, Conners m’avait dit que l’humour vainc la mort, et que l’astuce d’une nuit comme celle-là n’est pas de la rendre plus légère qu’elle n’est, mais de regarder la chose la plus lourde du monde avec un peu de chaleur sur le visage. Personne n’avait encore prononcé le mot cancer. Cela allait venir. Tout le monde, dans cette salle, savait pourquoi il était là.
Et en attendant, deux personnes ont dansé.
Ce que l’on attendait le moins à l’affiche
Nouveau moment, nouvel artiste sur scène. Et ici je vais me permettre quelque chose de personnel, parce que c’est ce à quoi je reviens sans cesse : le numéro que l’on attendait le moins de la soirée a été, comme si souvent en musique, le plus surprenant.
Antonio Pavan. Italien — oui, et j’ai bien le droit de m’en réjouir. Treize ans, et depuis très peu : son anniversaire était deux jours plus tôt. Il s’est assis à un Steinway grand queue sur une scène vide, avec une rangée de bougies le long du bord de l’estrade et absolument rien d’autre devant lui.
Il est de Trévise, et c’est un détail que je vous demande de garder. Nous y reviendrons avant la fin de la nuit, et par un chemin que personne dans cette salle n’aurait pu prévoir.
Il a commencé à jouer à quatre ans. Il s’est produit en public pour la première fois à cinq. Et laissez-moi vous le dire : il brille.
Le Chopin
Il a joué la Ballade n° 1 en sol mineur, op. 23, de Chopin.
Pas un lever de rideau de courtoisie. Rien qui ait été choisi pour être joli, ou sûr, ou de son âge. La Ballade en sol mineur est l’une des pièces à l’aune desquelles on mesure les pianistes — dix minutes de météo changeante qu’il faut tenir ensemble par une seule ligne de pensée, et qui s’achèvent sur une coda qui a défait des professionnels devant des salles payantes. C’est une exigence sérieuse pour n’importe qui. La mettre devant un garçon de treize ans, c’est soit une erreur, soit une déclaration.
C’était une déclaration.
Il a joué avec une concentration nette et sans hâte, avec des doigts délicats et — c’est ce qui m’a arrêtée — avec tant d’intention. Rien de décoratif. Rien de traversé au galop pour arriver au passage fort. Une maturité émotionnelle que l’on n’attend tout simplement pas à cet âge, et que l’on ne songerait pas à exiger.
La salle a croulé sous les applaudissements.
Et puis il a joué la sienne
Et puis, en bis, il a joué une pièce de sa propre composition.
Laissez-moi le redire, parce que dans la salle j’ai dû me le répéter deux fois : sa propre composition. À treize ans.
À treize ans, j’essayais encore de comprendre comment garder la tête haute dans un couloir d’école.
Le public a explosé. Une longue ovation, tonnante, et puis toute la salle s’est levée.
Et je veux être précise sur le pourquoi, parce que cela compte. Ce n’était pas pour son âge. Ce n’était pas une salle d’adultes se montrant gentils avec un garçon devant un public au complet. Personne, dans le Großer Saal, ne s’est levé pour l’encourager. Ils se sont levés pour son talent, pour sa musique, et pour ce qu’il venait de faire des deux. C’était mérité. Totalement, totalement mérité.
Si je peux ajouter une petite malice — et je m’en excuse — c’était aussi un choix de programmation extrêmement habile. Dans une soirée entièrement consacrée à des enfants malades, on met un garçon de treize ans au piano et on le laisse être magnifique. Pas pitoyable. Pas attendrissant. Magnifique. Celui qui y a pensé avait parfaitement compris cette soirée.
La lettre
Et puis, pendant un moment, la soirée a cessé d’être une affaire de musique.
Conners est revenu au microphone et les a présentés, et deux personnes qui ne sont pas des artistes sont montées sur cette scène.
Le Pr Thomas Müller dirige la Clinique universitaire de pédiatrie I d’Innsbruck. Il est venu nous dire, très concrètement, en quoi l’argent de l’an dernier s’était transformé. Pas un sentiment — une liste. Parmi les choses qu’il a permis de construire, il y a une application, depuis récompensée, qui a changé la façon dont les jeunes patients, leurs familles, leurs pédiatres et la clinique se parlent. Ce qui a l’air d’une petite chose, jusqu’à ce que l’on pense à ce à quoi elle sert vraiment : un enfant en traitement, une famille à plusieurs heures de route au fond d’une vallée, et un hôpital qui, désormais, a de leurs nouvelles plus tôt.
Ursula Mattersberger est à la Kinder-Krebs-Hilfe für Tirol & Vorarlberg depuis trente-cinq ans. Elle en est la présidente. Elle a expliqué ce que fait l’association, puis elle nous a lu une lettre.
Elle avait été écrite par une jeune fille chez qui on a diagnostiqué un cancer. Mattersberger l’a lue depuis la scène, en entier, et elle n’était pas courte.
Je ne la reproduirai pas ici. Elle n’a pas été écrite pour être publiée ; elle a été écrite pour être lue à une salle, et elle a été lue à cette salle. Ce que je peux vous donner, c’est la ligne sur laquelle elle s’achève, que les organisateurs ont citée depuis, et que je n’ai pas réussi à reposer :
La salle s’est tue. Pas le silence poli d’un public qui attend la suite. L’autre — celui où plusieurs centaines de personnes sont toutes, en même temps, ailleurs.
C’est la partie qui m’avait fait le même effet l’an dernier. Je l’avais dit à Kevin Conners, l’après-midi, dans cette salle vide : que ce qui m’était resté de 2025, c’était d’être assise là en larmes, puis de regarder autour de moi et de voir des hommes adultes, soignés, bien habillés, en larmes eux aussi à côté de moi. C’est une chose étrange et plutôt merveilleuse à voir arriver à une salle de concert.
C’est arrivé de nouveau.
Et maintenant on comprend pourquoi l’homme qui présentait cette soirée avait passé son après-midi à expliquer à une inconnue que l’humour vainc la mort. On ne met pas cette lettre dans une salle pour l’y laisser. Quelqu’un doit faire ressortir la salle de l’autre côté.
Ce qui est, plus ou moins, le moment exact où Emanuel Graf est entré.
Emanuel Graf, et les quatre stations
Quand Emanuel Graf est monté sur scène, j’ai ressenti quelque chose de proche de la fierté. Je dois l’avouer. C’est peut-être puéril. C’est aussi vrai.
Il a joué à chaque édition de cette soirée, depuis l’église de Kitzbühel. Il a signé la direction artistique de l’une d’elles. Nous l’avons interviewé en juin et nous n’avons pas cessé de lui parler depuis, et si vous avez lu cette conversation, vous savez déjà comment il pense l’instrument qu’il tient sous le menton — comme une voix, et plus précisément comme la voix avec laquelle on pense.
Il est entré vêtu de noir, avec Peter Tomek au piano, et a planté sa pique dans une simple planche de bois posée sur le plancher du Großer Saal. Et puis, avant de jouer une seule note, il a dit à la salle ce qu’il allait faire.
Il ne voulait pas dire quatre morceaux. Il voulait dire quatre pièces, quatre salles, et il avait décidé d’avance à quoi chacune devait servir.
Un · Saint-Saëns, et la volonté de vivre
La première station a été l’Allegro appassionato, op. 43. Il nous a dit ensuite à quoi elle servait : la volonté de vivre. Le feu. La chose indomptable qui, simplement, continue.
Et puis il a dit où il avait appris à la reconnaître.
J’avais déjà entendu cela. Quatre heures plus tôt, l’après-midi, Kevin Conners me l’avait glissé en passant, comme on mentionne un détail ordinaire à propos d’un collègue : « Emanuel descend à Innsbruck et il joue pour les enfants malades, dans le service où ils sont hospitalisés. Il le fait deux fois par an. »
Aucun des deux ne savait que j’aurais les deux phrases.
Deux · Elgar, et l’amour dans ces services
La deuxième station a été le Salut d’amour d’Elgar, et il nous l’a donné avec son histoire attachée.
Elgar était professeur de musique. Professeur de piano. Il avait une élève qui s’appelait Alice, et il en était éperdument amoureux, et Alice venait d’une famille très fortunée, et la position de la famille était claire : un professeur de musique qui tapote un peu le piano, ce n’est pas ce que nous avions en tête pour notre fille.
Alors Elgar est rentré chez lui et lui a écrit une pièce. Un salut d’amour. Salut d’amour.
« Et ensuite, a dit Graf, elle l’a épousé. »
La salle a ri. Ce qui était, je le comprends maintenant, exactement le but.
Trois · Fauré, et le basculement
Parce qu’il a laissé le rire se poser, et puis il a dit ceci :
Et il nous a conduits droit dans l’Élégie de Fauré.
Fauré était amoureux, et fiancé, et les fiançailles se sont effondrées — sa promise s’est enfuie. Il est tombé dans une profonde dépression, et ses amis, nous a raconté Graf, le décrivaient à partir de ce moment-là comme un homme brisé. Et alors il a écrit une élégie.
Je veux m’arrêter ici le temps d’une phrase, parce que c’est là que la soirée m’a montré son jeu.
C’est exactement la manœuvre que Conners m’avait décrite l’après-midi, exécutée en direct, par quelqu’un d’autre, sans qu’aucun des deux sache que j’en avais les deux moitiés. L’humour vainc la mort. Ne pas rendre la nuit plus légère qu’elle n’est — regarder la chose la plus lourde du monde avec un peu de chaleur sur le visage, pour que la salle supporte de continuer à regarder. Provoquer le rire. Puis tourner.
Personne n’a organisé cela pour moi. C’est simplement la façon dont ces gens travaillent.
La pièce qui n’était pas au programme
Et puis Emanuel Graf a fait une chose qui ne figure sur aucun programme imprimé, dans aucun communiqué, dans aucun compte rendu de cette soirée publié où que ce soit. Et je ne savais pas qu’il était en train de la faire, parce qu’il la faisait en allemand, et je n’ai appris ce qu’il avait dit que des jours plus tard, à un bureau, avec une traduction sous les yeux. Dans la salle, je savais seulement que huit cents personnes étaient devenues complètement silencieuses.
Avant sa dernière pièce, a-t-il dit, il aimerait en placer une autre, toute petite, devant. Pablo Casals, El cant dels ocells — Le Chant des oiseaux. Casals, le violoncelliste catalan, l’a joué en bis dans le monde entier, toute sa vie, comme un message de paix. Même en personne, a raconté Graf à la salle, devant Kennedy.
Il voulait le jouer comme un message de paix, lui aussi. Et il voulait le dédier à un enfant.
Et puis il nous a raconté ce que cet enfant lui avait dit, après avoir joué à son chevet :
Puis il l’a joué.
Je ne vous décrirai pas comment cela sonnait. J’étais là et je n’aurais pas pu vous dire, à ce moment-là, ce qu’il venait de dire — et je ne suis pas sûre que cela aurait changé quoi que ce soit à ce qu’a fait la salle. Huit cents personnes assises dans une salle pleine de bougies, et personne n’a bougé.
Quatre · Prokofiev, et le droit d’être insolent
Et puis — et puis — voici la partie que je n’arrête pas de retourner.
Il ne s’est pas arrêté là. Il lui restait une station, il l’avait choisie bien avant, et il nous a dit clairement à quoi elle servait.
La Marche des enfants de Prokofiev, dans l’arrangement du grand violoncelliste Gregor Piatigorsky.
Relisez l’ordre. Un chant de paix pour un enfant qui n’a pas survécu, puis une marche sur le droit de chaque enfant à être insolent. Pas à être courageux. Pas à être un exemple. Insolent. En bonne santé. À marcher à travers la vie en faisant tourner le monde en bourrique, ce qui est tout le cahier des charges de l’enfance et la première chose que cette maladie emporte.
Cette séquence, c’est lui qui l’a construite, il l’a annoncée avant d’en jouer une seule note, et il l’a menée jusqu’au bout devant une salle comble, un samedi soir de septembre.
Quatre stations : la volonté de vivre, l’amour, le chagrin avec de l’espoir dedans, et le droit d’un enfant à être un enfant.
Et puis il s’est levé, et la salle s’est levée avec lui. Et j’ai eu un sursaut, pour me ressaisir.
Le chiffre
Une pause dont on avait grand besoin, permettez-moi de le dire, après la magnifique intensité de la première partie.
Et quand nous sommes rentrés, Kevin Conners s’est planté devant nous et a annoncé ce que la soirée avait récolté.
Plus de deux cent quatre-vingt-treize mille euros.
Un record. Plus que tous les KlangBlickMomente précédents, dans une salle qui était déjà pleine l’année d’avant.
Et puis, plus tard dans la même soirée, un donateur a arrondi.
Plus de trois cent mille euros.
Trois cents. Le chiffre qu’on m’avait donné l’après-midi comme un espoir — ils espèrent faire plus encore ; ils espèrent atteindre les trois cents — arrivé quelques heures plus tard comme un fait. Je l’avais trimballé toute la soirée comme une pièce au fond d’une poche.
Une dernière chose a sa place ici, parce que c’est le fait le moins mis en avant de cette soirée et celui qui change complètement l’arithmétique : tous les artistes ont renoncé à leur cachet. L’organisateur assume lui-même chaque coût de la nuit. Ce qui veut dire que chaque euro donné dans cette salle — les trois cent mille — arrive à l’Österreichische Kinderkrebshilfe sans être entamé.
Après l’entracte
Et puis la salle a changé de tonalité. David Garrett montait sur scène, avec le pianiste Vassilis Varvaresos — un ami de longue date, nous a-t-on dit depuis l’estrade, et un camarade des années Juilliard.
Et de nouveau, l’attente a dépassé les attentes.
Cet homme est extraordinaire. Entièrement ma faute de ne pas l’avoir connu plus tôt — je fais amende honorable. Maintenant je le connais, et il est absolument merveilleux.
David Garrett l’est aussi, bien sûr.
Et pourtant — et je peux me tromper complètement — quelque chose en lui m’a semblé un peu voilé.
J’ai assisté à énormément de ses concerts, classiques et crossover. Je sais désormais comment il est sur scène, et ce soir-là j’ai trouvé que l’entrain et le charisme habituels étaient baissés d’un ton. Je n’ai aucune idée du pourquoi, et ce n’est pas à moi de le deviner.
Cela a-t-il affecté l’interprétation ? Absolument pas. Pas une seconde. Plutôt le contraire : il a joué une soirée stellaire, et quoi qu’il y ait eu ou non derrière, cela n’a jamais atteint les cordes.
Je l’ai dit bien des fois : je crois que la musique classique est sa maison. Et ce cadre-là en particulier — de près, brut, sans amplification, une salle de moins de huit cents personnes et aucune production derrière laquelle s’abriter — est probablement l’endroit où il est le plus lui-même.
Cela s’est vu.
Le programme
Il a joué onze pièces brèves et un bis :
Tempo di Minuetto · Jeanie with the Light Brown Hair · Le Cygne · Mélodie de Gluck · Liebesleid · Beau Soir · Cavatina · Dvořák · Träumerei · Andantino · Sicilienne.
Huit d’entre elles viennent d’Iconic. Liebesleid est dans ses mains depuis des années, depuis Legacy.
Et deux d’entre elles n’avaient, à notre connaissance, jamais été jouées en public : Beau Soir, qui ouvre Immortal, et l’Andantino — l’Andantino dans le style de Padre Martini de Kreisler, plage dix-neuf. L’album, nous a-t-on dit depuis la scène, devait sortir le 9 octobre — vingt-sept jours après ce concert — avec une tournée à suivre début 2027. Ainsi, une salle de Salzbourg, un samedi soir de septembre, pour une association contre le cancer de l’enfant, a entendu deux de ces pièces avant tout le monde.
Il n’y a pas eu de Brahms.
Le programme de juillet promettait la Troisième Sonate en ré mineur, op. 108, et Garrett nous l’avait dit lui-même en juin, dans les mots que nous avons publiés : « Nous jouerons la Sonate pour violon n° 3 en ré mineur de Brahms, et nous ajouterons peut-être quelques pièces de mon album à venir. » Ce qui est arrivé, c’est la seconde moitié de cette phrase sans la première. Les programmes changent ; celui-ci s’est changé en une soirée Immortal. Et nous en sommes ravis !
Et si vous voulez une petite plaisanterie privée que personne dans la salle n’était en mesure de relever : il a ouvert avec un faux et refermé avec l’original. Tempo di Minuetto et l’Andantino sont tous deux de Kreisler — des pièces que Kreisler a écrites lui-même et publiées pendant trente ans sous le nom de compositeurs morts, Pugnani et Padre Martini. (Nous avons raconté cette histoire ici en juin.) Gardez cette pensée jusqu’à la fin de cette section.
La Cavatina
Quand il a attaqué la Cavatina, j’ai eu un léger sursaut. C’était la même pièce qu’il avait jouée ici l’an dernier, et ma première pensée a été — quoi, encore ?
Et puis la musique a puni cette pensée.
Parce qu’on peut écouter la même pièce encore et encore, et elle sera différente chaque fois. Pas seulement parce que l’interprète est différent, ou l’arrangement, ou l’instrument. Mais à cause de la façon dont on la reçoit à cet instant précis. De la façon dont elle vous atteint, et dont on la laisse entrer.
Et cette interprétation-là en particulier — Garrett sur le Guarneri del Gesù, Varvaresos au piano — a été si intense, si profonde et si enveloppante qu’elle m’a arrêtée.
Elle me restera. Longtemps.
Le bis
Puis il a reposé le Guarneri.
Le violon qu’il a pris à la place a été fabriqué à Trévise, en 1764, par Pietro Antonio Dalla Costa. L’étiquette d’origine est encore à l’intérieur. Il a passé les années viennoises de Mozart dans la maison de Mozart — lorsque Constanze vendit la succession en 1799, elle consigna que son mari en avait souvent joué — et depuis 2013 il appartient à la Stiftung Mozarteum, don d’un mécène privé. Nous avons raconté ici toute son histoire en août. Qu’un donateur privé ait rendu possible la présence de ce violon dans cette salle, ce soir-là, est selon nous tout à fait dans le caractère de l’instrument : personne, en deux cent vingt-sept ans, n’a traité ce violon d’abord comme un actif — ce qui est peut-être exactement la raison pour laquelle on le laisse encore sortir de son étui.
Trévise. Je vous avais demandé de garder ce mot. Trois heures plus tôt, un garçon de treize ans de cette même ville s’était assis au piano sur cette même scène et avait fait crouler la salle. Personne n’avait programmé cela. C’est simplement ce qui arrive quand on met assez de bonnes personnes dans une même pièce.
Et dix jours avant ce concert, ce violon était au Vatican. L’orchestre de jeunes de Salzbourg l’a emporté au studio de Radio Vatican le 2 septembre, où une violoniste de dix-neuf ans a joué dessus le finale du Concerto pour violon K. 219 de Mozart, et le pape Léon XIV l’a tenu entre ses mains.
Puis il est rentré à la maison, à Salzbourg, et David Garrett s’est assis sur un tabouret dans une salle pleine de bougies et a joué le deuxième mouvement de la Sonate en mi mineur K. 304 de Mozart.
Des plus de trente sonates que Mozart a écrites pour violon et clavier, celle-là est la seule en mode mineur. Il l’a composée à Paris en 1778, dans les mois qui ont entouré la mort de sa mère, survenue là-bas — à quel point les deux faits sont directement liés est une question dont les spécialistes débattent depuis deux siècles, et ce n’est pas moi qui la trancherai dans une chronique de concert. Mais personne ne conteste que ce soit la chose la plus sombre qu’il ait écrite pour l’instrument.
Et le mouvement porte l’indication Tempo di Menuetto. Un menuet qui ne danse pas.
Voici donc comment la soirée s’est terminée, et je vous promets que je n’arrange rien après coup — c’est simplement l’ordre dans lequel les choses se sont produites. Un homme est monté sur scène et a ouvert avec un menuet que Fritz Kreisler avait contrefait à la manière du XVIIIe siècle et signé du nom d’un mort. Onze pièces plus tard, il a reposé un violon qui vaut plus que le bâtiment, en a pris un modeste, venu de Trévise, qui vaut cent fois moins, et a joué un vrai menuet du XVIIIe siècle, de l’homme qui l’avait écrit, sur l’instrument qui se trouvait dans sa maison pendant qu’il l’écrivait.
Dans la ville même de Mozart. Pour des enfants atteints d’un cancer. Comme dernière chose que quiconque ait entendue.
La dernière chose que quiconque ait entendue
À part les applaudissements, bien sûr, qui ont explosé dans cette salle et ne voulaient plus s’arrêter. À part le bravo crié de tout cœur, quelque part derrière moi. Et à part le silence qui est venu après — quand l’objectif avait été atteint, et que tout avait été dit et fait, et magnifiquement, magnifiquement joué par chacun et chacune des artistes qui ont fait de cette soirée quelque chose qui ne s’effacera pas du cœur et de l’esprit de ceux qui étaient dans la salle.
À l’année prochaine. Quand nous devrons tous « être quelqu’un de bien et venir ».
Rendez-vous en 2027, KlangBlickMomente.
Nous y serons.
P.S. — Merci infiniment, vraiment, Martin Pfannenstein. Merci à KlangBlickMomente pour la confiance et pour la gentillesse. Et merci à l’Internationale Stiftung Mozarteum. Sans vous, cette expérience — et cet article — n’auraient pas été les mêmes. Merci du fond du cœur.
Photographies : frank schroth fotografie / KlangBlickMomente.