Das Recht, frech zu sein
KlangBlickMomente · Großer Saal, Internationale Stiftung Mozarteum, Salzburg · Samstag, 12. September 2026
Salzburg, wieder
Sie wissen inzwischen alle, wie sehr uns dieser Abend am Herzen liegt. Über das Konzert im vergangenen Jahr haben wir unaufhörlich gesprochen — zu viel vielleicht? Ich würde sagen: nein. Das vergangene Jahr hat etwas markiert, musikalisch und, weit mehr noch, menschlich. Das ist nicht einfach ein Konzert. Es ist eine Erfahrung: ein Abend, der einen mit Haut und Haaren in die Musik zieht, ja — und auch in die Verzweiflung, in das Leid … und in die Hoffnung.
Als ich also erfuhr, dass KlangBlickMomente nach Salzburg zurückkehrt, habe ich keine Sekunde gezögert. Ich habe mir einen Platz in der ersten Reihe gebucht.
Ich wäre ohnehin hingefahren. Aber ich gehe inzwischen mit einem anderen Blick in Konzerte — nicht mehr nur als leidenschaftliche Melomanin (manisch, ganz eindeutig), sondern als Ihre Ohren und Ihre Augen, da, um alles aufzunehmen und es Ihnen zurückzubringen. Und The Strings Society wächst. Die Leute lesen uns. Also dachte ich: Warum nicht beim Haus und bei den Veranstaltern um eine Presseakkreditierung bitten? Ein Versuch kann nicht schaden, sagte ich mir. Und er hat sich gelohnt!
Um es kurz zu machen (zu spät?): Ich habe mich mit Martin Pfannenstein von KlangBlickMomente und mit dem Mozarteum in Verbindung gesetzt, und beide haben eingewilligt, The Strings Society auf ihre Presseliste zu setzen. Was das konkret bedeutet, ist Folgendes: Ich bekomme von nun an das gesamte Pressematerial, und jede Fotografie, die Sie hier sehen — und, so hoffen wir, bald auch jeder Clip — kommt direkt aus der Quelle. Und es bedeutete, dass ich am frühen Nachmittag ins Mozarteum gehen konnte, Stunden vor dem Einlass. Um mich umzusehen, natürlich. Vor allem aber, um mich mit Kevin Conners zusammenzusetzen, Tenor, Moderator und eigentlich der Zeremonienmeister des ganzen Abends; und mit Peter Tomek, der nicht bloß der Pianist ist, sondern das Rückgrat der gesamten ersten Hälfte.
Und es wartete noch ein drittes Gespräch. Nach unserem Interview im Juni haben wir zu Emanuel Graf eine echte und herzliche Verbindung gehalten, und ich habe gefragt, ob wir sie wieder aufnehmen könnten, persönlich, in Salzburg. Auch dazu sagte er ja.
Wir sind also nach Salzburg aufgebrochen, mit einer Presseakkreditierung — unserer ersten —, drei Interviews im Kalender und sehr viel Begeisterung.
Wie weit der Abend über diese Erwartungen hinausgehen würde, hätte ich mir nicht vorstellen können.
Zwei Uhr nachmittags
Ich erreichte das Mozarteum um zwei, zu Fuß vom Hotel, mitten durch den Mirabellgarten — warmes Licht, fröhliche Stimmen auf den Wegen. Ich habe kaum etwas davon wahrgenommen. Ich war zu aufgeregt.
Und dann saß ich mit Kevin Conners und Peter Tomek zusammen, und was ich vorfand, waren nicht zwei Künstler in ihrer Rolle. Es waren zwei freundliche, offene, warmherzige Männer, die sich auf einen Abend von enormer Bedeutung vorbereiteten — zwei Künstler, die beschlossen hatten, einer Fremden ihre Zeit zu schenken, von einem Magazin, von dem sie nie gehört hatten.
Was für ein Gespräch das war.
Ich habe mit den Zahlen angefangen
Was vermutlich eine sonderbare Art war, vier Stunden vor einem Konzert ein Gespräch mit zwei Musikern zu eröffnen. Aber die Zahlen dieses Abends sind außergewöhnlich, und ich wollte hören, wie die Menschen, die mitten darin stehen, über sie denken.
Dreihundert Menschen in einer Pfarrkirche in Kitzbühel, 2023, und etwa vierzigtausend Euro an Spenden. Im Jahr darauf, wieder in Kitzbühel, eine volle Kirche — 588 Menschen — und hundertdreitausend. Dann 2025: die erste Salzburger Ausgabe, der Große Saal des Mozarteums, 775 Plätze, ausverkauft, 251.639 €, eine Summe, die die österreichische Organisation für krebskranke Kinder als beispiellos in ihrer Geschichte bezeichnet hat.
Sehen Sie sich diese drei Zahlen noch einmal an. Jedes Jahr wurde rund zweieinhalbmal so viel gesammelt wie im Jahr davor. Kein langsamer Anstieg. Eine Verdopplung, und dann noch eine Verdopplung obendrauf.
Also fragte ich, was die Hoffnung für diesen Abend sei.
Sie hofften, noch mehr zu schaffen, sagte man mir. Dreihundert zu erreichen.
Merken Sie sich diese Zahl. Wir kommen darauf zurück, bevor die Nacht vorbei ist.
Und dann etwas, womit ich nicht gerechnet hatte, leichthin gesagt, fast nebenbei: Nach diesem Konzert werden sie sich zusammensetzen und entscheiden, was aus diesem Abend wird. Ob sie ihn in einen größeren Saal verlegen. Ob sie ihn genau so lassen, wie er ist. Ob sie weiter Künstler hinzunehmen — denn das Programm dieses Jahres ist schon jetzt das mit Abstand aufwendigste, das die Reihe je hatte, mehr Künstler, vielfältiger, und, so haben sie mir versprochen, eine Überraschung für alle.
Man sieht die Rechnung, die vor ihnen liegt, und es ist ein seltsames und ziemlich schönes Problem. Der Saal war im vergangenen Jahr voll. Es ist derselbe Saal. Was heute Abend auch geschieht, über die Plätze kann dieser Abend nicht mehr wachsen.
„Heute Abend soll niemand nervös sein“
Also stellte ich die naheliegende nächste Frage. Was ist es, das diesen Abend funktionieren lässt — was ist es, das ein Konzert in zweihundertfünfzigtausend Euro verwandelt und einen Saal voller Fremder in das Wunderbare, das dieser Saal jedes Mal wird?
Die Antwort war nicht die Musik. Sie war nicht einmal die Sache selbst.
Es war die Atmosphäre — unter den Künstlern und zwischen den Künstlern und den Menschen, die das organisieren. Auf der Bühne und daneben. Was das zwischen ihnen erzeugt, und was ein Publikum von einem Podium herunterströmen spürt. Das, sagten sie mir, macht den wirklichen Unterschied.
Was klingt wie das, was man eben so sagt. Nur dass Conners mir dann recht ausführlich erzählte, wie er das aufbaut — und es stellt sich heraus, dass es eine Frage der Haltung ist.
Er ist der Moderator dieses Abends, jedes Jahr, seit der allerersten Ausgabe in jener Kirche in Kitzbühel. Und die Haltung, die er auf der Bühne will, ist sehr genau bestimmt:
Achtunddreißig Jahre an der Bayerischen Staatsoper lehren einen diesen Unterschied. Die Zahl hat er selbst genannt, fast beiläufig, und sie hat mich innehalten lassen: achtunddreißig Jahre in einem Haus, seit 1988. Die meisten Sänger ziehen weiter. Er ist geblieben.
Humor besiegt den Tod
Ich stellte ihm die Frage, mit der ich gekommen war. Die Leute kommen wegen der Musik, aber sie kommen auch wegen der Sache. Wie hält man beides zusammen, ohne dass der Abend schwer wird, zu intensiv?
Er griff nicht nach einer weichen Antwort.
Und dann, leise:
Ich erzählte ihm, dass ich schreibe, und dass es in dem Buch, an dem ich gerade arbeite, eine Passage gibt, die fast genau das sagt: dass Leichtigkeit nicht Oberflächlichkeit ist und auch nicht Nachlässigkeit. Sie ist die richtige Haltung vor dem Dunkelsten, was einem zustoßen kann.
Behalten Sie diesen Satz. Sie werden ihn wieder brauchen.
Ein Monster, das Noten frisst
Denn das andere, was Conners tut und seit fast vier Jahrzehnten tut, ist: für Kinder singen, mit Kindern spielen.
Er kam 1988 an die Bayerische Staatsoper, und eine seiner ersten Produktionen dort war Brittens The Little Sweep — der Junge, der an einen Schornsteinfeger verkauft wird, und wie er da wieder herauskommt. Dann Michael Endes Traumfresserchen, der kleine Traumfresser. Daraus ist über die Jahre eine eigene Show geworden: Der Tenor trifft Kikolino.
„Der ist so eine Art Mensch, so ein Monster, das Musik liebt“, sagte er.
Ich sagte ihm, ich hätte gelesen, dass Kikolino Noten frisst.
„Er frisst Noten, genau.“
Ein amerikanischer Tenor in München hat ein notenfressendes Monster erfunden und ihm einen italienischen Namen gegeben. Ich habe seither mehrmals darüber nachgedacht.
Und es war ebenfalls Conners, der mir das sagte, was ein paar Stunden später am meisten wiegen sollte — und er sagte es ganz ohne Gewicht, so, wie man etwas Alltägliches über einen Kollegen erwähnt:
Merken Sie sich das. Es kommt wieder.
Das Programm, das nicht das Programm war
Dann erzählte mir Peter Tomek fröhlich, dass das Konzert, über das ich gelesen hatte, nicht das Konzert war, das ich hören würde.
Kein Puccini. Der gedruckte Text hatte Arien und Duette versprochen; Tomek hatte andere Pläne.
Conners, der die italienische Oper liebt, wie andere Leute ihre Kinder lieben, nahm das mit Anmut — er hatte seinen einen nicht verhandelbaren Punkt bereits herausgeholt: „Verdi bleibt.“
Und hier ist der Grund, warum es sich geändert hat. Emily Pogorelc hat das Münchner Ensemble verlassen und ist jetzt freischaffend. Zwei Tage vor Salzburg sang sie an der Deutschen Oper in Berlin. Sie schickte Tomek ihr Programm zwei Wochen vor dem Konzert — und er hat das Ganze in seinem Urlaub für Klavier eingerichtet.
Was sie ihm geschickt hatte, war Mozart. Und kein weicher Mozart.
Martern aller Arten. Eingerichtet, von einem einzigen Mann, in seinem Urlaub, von einem Orchester herunter auf zehn Finger. Und an den Anfang gestellt.
Wie ein Knall, sagte ich. Sie werden mit einem Knall beginnen!
In dieser Wahl steckt noch etwas anderes, und Tomek wusste genau, was. Martern aller Arten ist Konstanzes Arie — und Pogorelc singt in der kommenden Saison ihre erste Konstanze, an der Bayerischen Staatsoper.
Ein Salzburger Publikum hörte ein Rollendebüt vor dem Haus, das es herausbringen wird.
Den Rest der ersten Hälfte hat er wie eine Folge von Räumen gebaut: ein Lied von Liszt auf einen Text von Victor Hugo — „großartig, absolut großartig, eine Art verträumtes Liebeslied“, und das einzige Stück, das ihm bereits für Klavier gesetzt vorlag; Lehárs Meine Lippen, sie küssen so heiß aus Giuditta, „eine kleine Hommage an Österreich und an die Operette”; Verdis Traviata für Conners; und, weil im Programm das Wort Broadway aufgetaucht war und irgendjemand es einlösen musste, My Fair Lady.
Was Conners frei ließ, über die italienische Oper zu sprechen, die er nicht singen würde. Das Ende des ersten Akts von Tosca: die ganze Bühne, der Weihrauch, der bösartigste Mann Italiens mitten in einem Te Deum.
Ich sagte ihm, ich sei nicht sicher, ob er sich selbst sehen könne, aber er habe Funken in den Augen gehabt, während er das sagte.
„Ich liebe das“, sagte er und verdrehte verträumt die Augen.
„Seien Sie ein guter Mensch und kommen Sie“
Mir blieb eine Frage, und ich sagte ihm unumwunden, wozu sie diente: Wenn Sie noch Zeit hätten, jemanden zu überzeugen, heute Abend zu kommen — und wir haben sie nicht, in ein paar Stunden öffnen die Türen —, was würden Sie sagen? Ich werde es am Ende des Artikels verwenden. Für nächstes Jahr.
Conners zögerte keinen Moment.
Da ist es also, ein Jahr zu früh, genau so, wie er es mir gegeben hat. Die Musik ist die Zugabe. Kommen Sie trotzdem.
Ich sagte, der Kern sei die Sache, und alles andere sei eine sehr große Zugabe. „Ja“, sagte er. „So ist es.”
Dann haben wir uns die Hand gegeben, und ich ging hinaus in den Nachmittag, um auf den Einlass zu warten, immer noch beschäftigt mit dem, was gerade geschehen war, und damit, wie erschüttert ich schon jetzt war, und murmelte auf dem Rückweg „Off to a great start…“.
Der Saal
Das Mozarteum habe ich Ihnen schon beschrieben — den Großen Saal, ganz in Weiß und Gold, das Licht, die barocke Chorempore. Was ich nicht sicher beschreiben kann, ist die Wärme, in die man hineintritt. Sie umhüllt einen. Ich kann Ihnen nicht sagen, ob es immer so ist oder ob es diese eine Nacht war, die dem Saal seine Aura gegeben hat. Vielleicht spielt die Erwartung eine Rolle. Vielleicht ist es der Lebensfaden, der durch den ganzen Abend läuft. Aber es ist etwas, das man spürt.
Wie im vergangenen Jahr ist die Szene einfach und bezaubernd: Kerzen, über die hölzerne Bühne verstreut, ein Steinway-Flügel und ein Mikrofon, das wartet.
Und genau das gibt diesem Konzert seine Besonderheit. Alles ist unplugged. Überhaupt keine Verstärkung. Die Musik und die Stimmen kommen roh und wahr an, und man wird ein Teil von ihnen.
Das Mikrofon, so stellt sich heraus, ist nicht für die Musik da. Es ist für das Sprechen.
Aus zwei Uhr wird sieben
Die Türen waren seit halb sechs offen. Um sieben gingen die Lichter so weit herunter, wie sie überhaupt heruntergehen konnten — was in einem Saal, der von Kerzen auf Bodenhöhe beleuchtet wird, nicht sehr weit ist —, und zwei Männer kamen heraus.
Peter Tomek ging zum Flügel und setzte sich. Kevin Conners kam an den vorderen Bühnenrand, nahm das Mikrofon und begann, zu uns zu sprechen.
Er moderierte auf Deutsch — ich werde nicht so tun, als hätte ich jedem Wort davon folgen können. Ich musste es auch nicht.
Denn ich wusste genau, was er tat. Er hatte es mir vier Stunden zuvor selbst gesagt, in einer leeren Fassung dieses Saals. Heute Abend soll niemand nervös sein. Niemand soll das Gefühl haben, er gehe da hinaus, um beurteilt zu werden. Nicht ich bin hier, um Ihnen etwas zu zeigen — sondern ich habe etwas, das ich gern teilen würde, und ich würde mich freuen, wenn Sie daran teilnehmen.
Es ist eine eigentümliche Sache, einem Mann dabei zuzusehen, wie er eine erklärte Absicht vor einem vollen Haus von weniger als achthundert Menschen ausführt — und zu sehen, dass es funktioniert. Der Saal legte sich. Was immer er sagte, es war genau das richtige Maß an Leichtigkeit.
Der Knall
Und dann kam Emily Pogorelc in einem gelben Kleid heraus — die einzige Farbe in diesem ganzen Saal — und sang Martern aller Arten.
Wenn Sie die erste Hälfte dieses Textes gerade gelesen haben, wissen Sie, was Sie da hören. Sie wissen, dass es die größte Konzertarie in irgendeiner Oper Mozarts ist. Sie wissen, dass sie für eine Stimme, vier Soloinstrumente und ein Orchester geschrieben wurde, und dass der Mann am Flügel das alles auseinandergenommen und für zehn Finger wieder zusammengebaut hatte, in seinem Urlaub, aus Noten, die sie ihm vierzehn Tage zuvor geschickt hatte. Sie wissen, dass er deswegen nervös war.
Niemand sonst im Saal wusste irgendetwas davon. Sie hörten einfach, wie der Abend auf voller Höhe begann.
Es war ein Knall.
Sie hat eine enorme Stimme und — das ist der Teil, der mich überrascht hat — eine ebenso enorme Kontrolle über das, was sie damit macht. Konstanzes Arie ist ein Prüfstück; es sind vier Minuten Trotz, gesungen von einer Frau, der gedroht wird, und sie können sehr leicht zu vier Minuten einer beeindruckenden Sopranistin werden. Das sind sie nicht geworden. Sie wurden als Argument gesungen, von jemandem, der es ernst meinte.
Und im Programm steckt ein privater Scherz, den ich nur verstanden habe, weil Tomek ihn mir am Nachmittag erklärt hatte. Pogorelc singt in der kommenden Saison ihre erste Konstanze, an der Bayerischen Staatsoper. Was Salzburg also hörte, vor dem Haus, das sie herausbringen wird, war eine Vorschau. „Eine Art avant-goût“, hatte er gesagt. „Und auch eine Art Trailer, wenn Sie so wollen.”
Was für ein Trailer.
Der Rest der ersten Hälfte
Was folgte, war so gebaut, wie Tomek es mir beschrieben hatte: eine Folge von Räumen, jeder mit einer anderen Temperatur.
Conners bekam seinen Verdi — La Traviata, den einen nicht verhandelbaren Punkt des Abends, das Stück, das er geschützt hatte, während alles andere darum herum neu geordnet wurde. Dann kam Emily zurück ins Licht und sang den Liszt: ein Lied auf einen Text von Victor Hugo, das einzige Stück in Pogorelcs Programm, das bereits für Klavier gesetzt angekommen war. „Großartig“, hatte Tomek es genannt. „Absolut großartig. Eine Art verträumtes Liebeslied.” Dann Lehár — Meine Lippen, sie küssen so heiß, aus Giuditta — die Verbeugung der Operette vor Österreich, gesungen in Österreich, was der Saal genau so aufnahm, wie man es erwarten würde.
Und irgendwann in dieser zweiten Gruppe hörte sie auf zu stehen. Sie setzte sich auf die Bretter, mitten zwischen die Kerzen, an die vorderste Kante der Bühne, und sang von dort: den Kopf zurückgelegt, die Hände im Schoß geschlossen, das gelbe Kleid rings um sie auf dem Holz ausgebreitet.
Keine Ankündigung, kein Aufhebens, nichts Theatralisches daran, wie es geschah. Sie setzte sich einfach auf den Boden des Großen Saals, einen Meter von der ersten Reihe entfernt, und sang.
Sie haben getanzt
Der Broadway-Klassiker des Abends war My Fair Lady — der eine Titel auf dem Programm, der für ein deutschsprachiges Publikum keiner Übersetzung bedurfte, denn My Fair Lady ist in diesen Ländern keine Kuriosität, sondern ein Klassiker.
Und Conners sang „On the Street Where You Live“.
Was, wenn Sie das Stück kennen, ein Lied ist, gesungen von einem Mann, der vor einem Haus steht, zu glücklich, um nach Hause zu gehen, über eine Frau, die nicht da ist.
Nur dass sie da war. Emily kam wieder heraus, und während er sang, tanzten die beiden.
Es war das reinste Glück des ganzen Abends — und es war, glaube ich, genau der Punkt. Vier Stunden zuvor hatte Conners mir gesagt, dass der Humor den Tod besiegt und dass der Kunstgriff einer solchen Nacht nicht darin besteht, sie leichter zu machen, als sie ist, sondern das Schwerste der Welt mit etwas Wärme im Gesicht anzusehen. Das Wort Krebs war noch nicht gefallen. Es würde kommen. Alle in diesem Saal wussten, warum sie da waren.
Und in der Zwischenzeit tanzten zwei Menschen.
Das am wenigsten Erwartete auf dem Programm
Neuer Moment, neuer Künstler auf der Bühne. Und hier erlaube ich mir etwas Persönliches, weil es das ist, worauf ich immer wieder zurückkomme: Der am wenigsten erwartete Auftritt des Abends war, wie so oft in der Musik, der überraschendste.
Antonio Pavan. Italiener — ja, und ich darf mich darüber freuen. Dreizehn Jahre alt, und erst seit ganz kurzem: Sein Geburtstag war zwei Tage zuvor gewesen. Er setzte sich auf einer leeren Bühne an einen Steinway-Konzertflügel, mit einer Reihe Kerzen entlang der vorderen Kante des Podiums und sonst gar nichts vor sich.
Er kommt aus Treviso, und das ist ein Detail, das Sie behalten sollen. Wir kommen dorthin zurück, bevor die Nacht vorbei ist, und auf einem Weg, den niemand in diesem Saal hätte vorhersagen können.
Mit vier Jahren hat er angefangen zu spielen. Mit fünf ist er zum ersten Mal öffentlich aufgetreten. Und lassen Sie es mich sagen: Er leuchtet.
Der Chopin
Er spielte Chopins Ballade Nr. 1 g-Moll, op. 23.
Kein Eröffnungsstück zum Aufwärmen. Nichts, was gewählt worden wäre, weil es hübsch, sicher oder altersgerecht ist. Die g-Moll-Ballade ist eines jener Stücke, an denen Pianisten gemessen werden — zehn Minuten wechselndes Wetter, das von einer einzigen Gedankenlinie zusammengehalten werden muss, und am Ende eine Coda, die vor zahlendem Publikum schon Profis zerlegt hat. Sie ist für jeden eine ernste Zumutung. Sie einem Dreizehnjährigen hinzulegen, ist entweder ein Fehler oder eine Ansage.
Es war eine Ansage.
Er spielte mit scharfer, unhastiger Konzentration, mit zarten Fingern und — das ist es, was mich innehalten ließ — mit so viel Absicht. Nichts Dekoratives. Nichts, was durchgehastet wurde, um zur lauten Stelle zu kommen. Eine emotionale Reife, die man in diesem Alter schlicht nicht erwartet und auf deren Idee man gar nicht käme, sie zu verlangen.
Der Saal tobte.
Und dann spielte er sein eigenes
Und dann spielte er als Zugabe ein Stück eigener Komposition.
Lassen Sie es mich noch einmal sagen, weil ich es mir im Saal zweimal sagen musste: eine eigene Komposition. Mit dreizehn.
Mit dreizehn habe ich noch herauszufinden versucht, wie man in einem Schulflur den Kopf oben behält.
Das Publikum brach aus. Ein langer, donnernder Applaus, und dann stand der ganze Saal auf.
Und ich möchte genau sein, warum, denn es ist wichtig. Es war nicht wegen seines Alters. Es war kein Saal voller Erwachsener, die vor vollem Haus nett zu einem Jungen sind. Niemand im Großen Saal erhob sich, um ihn zu ermutigen. Sie erhoben sich wegen seines Talents, seiner Musik und dessen, was er gerade mit beidem gemacht hatte. Es war verdient. Vollkommen, vollkommen verdient.
Wenn ich eine kleine Boshaftigkeit hinzufügen darf — und ich entschuldige mich dafür —, es war außerdem eine ausgesprochen kluge Programmentscheidung. An einem Abend, der ganz kranken Kindern gilt, setzt man einen Dreizehnjährigen ans Klavier und lässt ihn großartig sein. Nicht bemitleidenswert. Nicht rührend. Großartig. Wer immer sich das ausgedacht hat, hat diesen Abend vollkommen verstanden.
Der Brief
Und dann hörte der Abend für eine Weile auf, von Musik zu handeln.
Conners kam zurück ans Mikrofon und stellte sie vor, und zwei Menschen, die keine Künstler sind, kamen auf diese Bühne.
Univ.-Prof. Dr. Thomas Müller leitet die Universitätsklinik für Pädiatrie I in Innsbruck. Er kam, um uns ganz praktisch zu erzählen, wozu das Geld des vergangenen Jahres geworden ist. Kein Gefühl — eine Liste. Zu dem, was daraus entstanden ist, gehört eine inzwischen ausgezeichnete App, die verändert hat, wie junge Patienten, ihre Familien, ihre Kinderärzte und die Klinik miteinander sprechen. Was nach einer Kleinigkeit klingt, bis man bedenkt, wofür sie tatsächlich da ist: ein Kind in Behandlung, eine Familie ein paar Stunden entfernt irgendwo in einem Tal, und ein Krankenhaus, das jetzt früher von ihnen hört.
Ursula Mattersberger ist seit fünfunddreißig Jahren bei der Kinder-Krebs-Hilfe für Tirol & Vorarlberg. Sie ist deren Vorsitzende. Sie erklärte, was die Organisation tut, und dann las sie uns einen Brief vor.
Geschrieben hatte ihn ein Mädchen, das eine Krebsdiagnose bekommen hat. Mattersberger las ihn von der Bühne vor, vollständig, und er war nicht kurz.
Ich werde ihn hier nicht wiedergeben. Er wurde nicht geschrieben, um veröffentlicht zu werden; er wurde geschrieben, um einem Saal vorgelesen zu werden, und er wurde diesem Saal vorgelesen. Was ich Ihnen geben kann, ist die Zeile, mit der er endet, die die Veranstalter seither zitiert haben und die ich nicht mehr aus der Hand legen konnte:
Der Saal verstummte. Nicht das höfliche Schweigen eines Publikums, das auf das Nächste wartet. Die andere Art — die, in der mehrere hundert Menschen alle gleichzeitig woanders sind.
Das ist der Teil, der es im vergangenen Jahr auch mit mir gemacht hat. Ich habe es Kevin Conners am Nachmittag gesagt, in jenem leeren Saal: dass mir von 2025 geblieben ist, wie ich dort in Tränen saß und mich dann umsah und gepflegte, gut gekleidete, erwachsene Männer neben mir ebenfalls in Tränen sah. Es ist eine seltsame und ziemlich wunderbare Sache, das einem Konzertsaal geschehen zu sehen.
Es geschah wieder.
Und jetzt verstehen Sie, warum der Mann, der diesen Abend moderierte, seinen Nachmittag damit verbracht hatte, einer Fremden zu erklären, dass der Humor den Tod besiegt. Man legt diesen Brief nicht in einen Saal und lässt ihn dort liegen. Irgendjemand muss den Saal auf der anderen Seite wieder hinaustragen.
Was, mehr oder weniger, genau der Moment ist, in dem Emanuel Graf auftrat.
Emanuel Graf, und die vier Stationen
Als Emanuel Graf die Bühne betrat, fühlte ich etwas, das dem Stolz nahekam. Ich muss es zugeben. Vielleicht ist es kindisch. Es ist auch wahr.
Er hat jede Ausgabe dieses Abends gespielt, seit der Kirche in Kitzbühel. Einer von ihnen hat er die künstlerische Leitung gegeben. Wir haben ihn im Juni interviewt und sprechen seitdem mit ihm, und wenn Sie dieses Gespräch gelesen haben, wissen Sie bereits, wie er über das Instrument unter seinem Kinn denkt — als Stimme, und zwar als die Stimme, in der man denkt.
Er kam in Schwarz heraus, mit Peter Tomek am Flügel, und setzte seinen Stachel in ein schlichtes Holzbrett, das auf den Brettern des Großen Saals lag. Und dann, bevor er eine Note spielte, sagte er dem Saal, was er tun würde.
Er meinte nicht vier Stücke. Er meinte vier Räume, und er hatte im Voraus entschieden, wozu jeder von ihnen da war.
Eins · Saint-Saëns, und der Lebenswille
Die erste Station war das Allegro appassionato, op. 43. Er sagte uns danach, wofür es da war: der Lebenswille. Das Feuer. Das Unbändige, das einfach weitermacht.
Und dann sagte er, wo er gelernt hat, es zu erkennen.
Das hatte ich schon gehört. Vier Stunden zuvor, am Nachmittag, hatte Kevin Conners es mir nebenbei erwähnt, so, wie man etwas Alltägliches über einen Kollegen erwähnt: „Emanuel fährt hinunter nach Innsbruck und spielt für die kranken Kinder auf der Station, auf der sie liegen. Das macht er ein paarmal im Jahr.“
Keiner der beiden wusste, dass ich beides haben würde.
Zwei · Elgar, und die Liebe auf diesen Stationen
Die zweite Station war Elgars Salut d’amour, und er gab sie uns mit der Geschichte daran.
Elgar war Musiklehrer. Klavierlehrer. Er hatte eine Schülerin namens Alice, und er war hoffnungslos in sie verliebt, und Alice kam aus einer sehr wohlhabenden Familie, und die Haltung der Familie war eindeutig: Ein Musiklehrer, der ein bisschen Klavier spielt, ist nicht das, was wir uns für unsere Tochter vorgestellt hatten.
Also ging Elgar nach Hause und schrieb ihr ein Stück. Einen Liebesgruß. Salut d’amour.
„Und sie hat ihn danach geheiratet“, sagte Graf.
Der Saal lachte. Was, wie ich jetzt verstehe, genau der Punkt war.
Drei · Fauré, und die Wendung
Denn er ließ das Lachen landen, und dann sagte er das hier:
Und führte uns geradewegs in Faurés Élégie.
Fauré war verliebt und verlobt, und die Verlobung brach zusammen — seine Verlobte lief davon. Er fiel in eine tiefe Depression, und Freunde, so Graf, beschrieben ihn von da an als einen gebrochenen Mann. Und dann schrieb er eine Elegie.
Ich will hier für einen Satz anhalten, denn an dieser Stelle hat mir der Abend seine Karten gezeigt.
Es ist genau das Manöver, das Conners mir am Nachmittag beschrieben hatte, live ausgeführt, von jemand anderem, ohne dass einer von beiden wusste, dass ich beide Hälften hatte. Humor besiegt den Tod. Die Nacht nicht leichter machen, als sie ist — das Schwerste der Welt mit etwas Wärme im Gesicht ansehen, damit der Saal es aushält, weiter hinzusehen. Hol dir das Lachen. Dann dreh.
Niemand hat das meinetwegen geplant. So arbeiten diese Menschen einfach.
Das Stück, das nicht im Programm stand
Und dann tat Emanuel Graf etwas, das auf keinem gedruckten Programm steht, in keiner Pressemitteilung und in keinem irgendwo veröffentlichten Bericht über diesen Abend. Und ich wusste nicht, dass er es tat, denn er tat es auf Deutsch, und ich habe erst Tage später an einem Schreibtisch, mit einer Übersetzung vor mir, erfahren, was er gesagt hatte. Im Saal wusste ich nur, dass achthundert Menschen vollkommen still geworden waren.
Vor seinem letzten Stück, sagte er, würde er gern ein kleines Lied davorsetzen. Pablo Casals, El cant dels ocells — der Gesang der Vögel. Casals, der katalanische Cellist, hat es sein Leben lang überall auf der Welt als Zugabe gespielt, als Botschaft des Friedens. Sogar persönlich, erzählte Graf dem Saal, für Kennedy.
Er wollte es ebenfalls als Botschaft des Friedens spielen. Und er wollte es einem Kind widmen.
Und dann erzählte er uns, was dieses Kind zu ihm gesagt hatte, nachdem er für es gespielt hatte:
Dann spielte er es.
Ich werde nicht beschreiben, wie es klang. Ich war da und hätte Ihnen damals nicht sagen können, was er gerade gesagt hatte — und ich bin nicht sicher, ob es irgendetwas an dem geändert hätte, was der Saal tat. Achthundert Menschen saßen in einem Saal voller Kerzen und rührten sich nicht.
Vier · Prokofjew, und das Recht, frech zu sein
Und dann — und dann — kommt der Teil, den ich immer wieder umdrehe.
Er hörte dort nicht auf. Ihm blieb eine Station, er hatte sie lange zuvor gewählt, und er sagte uns unumwunden, wozu sie da war.
Prokofjews Kindermarsch, in der Bearbeitung des großen Cellisten Gregor Piatigorsky.
Lesen Sie das in dieser Reihenfolge. Ein Lied des Friedens für ein Kind, das es nicht geschafft hat, und dann ein Marsch über das Recht jedes Kindes, frech zu sein. Nicht tapfer zu sein. Kein Vorbild zu sein. Frech. Gesund. Durchs Leben zu marschieren und dabei lästig zu fallen, was die vollständige Stellenbeschreibung der Kindheit ist und das Erste, was diese Krankheit wegnimmt.
Diese Abfolge hat er selbst gebaut, er hat sie angekündigt, bevor er eine Note davon gespielt hatte, und er hat sie vor vollem Haus an einem Samstagabend im September zu Ende geführt.
Vier Stationen: der Lebenswille, die Liebe, die Trauer mit Hoffnung darin und das Recht eines Kindes, ein Kind zu sein.
Und dann stand er auf, und der Saal stand mit ihm auf. Und ich zuckte zusammen, um die Fassung wiederzufinden.
Die Zahl
Eine dringend nötige Pause, lassen Sie es mich sagen, nach der schönen Intensität der ersten Hälfte.
Und als wir wieder hereinkamen, stellte sich Kevin Conners vor uns hin und verkündete, was der Abend eingebracht hatte.
Über zweihundertdreiundneunzigtausend Euro.
Ein Rekord. Mehr als jedes KlangBlickMomente zuvor, in einem Saal, der schon im Jahr davor voll gewesen war.
Und dann, später an demselben Abend, hat ein Spender aufgerundet.
Über dreihunderttausend Euro.
Dreihundert. Die Zahl, die mir am Nachmittag als Hoffnung genannt worden war — sie hoffen, noch mehr zu schaffen; sie hoffen, dreihundert zu erreichen —, traf ein paar Stunden später als Tatsache ein. Ich hatte sie den ganzen Abend mit mir herumgetragen wie eine Münze in der Tasche.
Eines gehört noch hierher, denn es ist die am wenigsten beworbene Tatsache dieses Abends und die, die die Rechnung vollständig verändert: Alle Künstler haben auf ihre Gage verzichtet. Sämtliche Kosten des Abends trägt der Veranstalter selbst. Das heißt, dass jeder Euro, der in diesem Saal gegeben wurde — alle dreihunderttausend —, ungeschmälert bei der Österreichischen Kinderkrebshilfe ankommt.
Nach der Pause
Und dann wechselte der Saal die Tonart. David Garrett betrat die Bühne, mit dem Pianisten Vassilis Varvaresos — ein langjähriger Freund, so wurde uns vom Podium gesagt, und ein Kollege aus ihren gemeinsamen Juilliard-Jahren.
Und wieder übertraf die Erwartung die Erwartungen.
Dieser Mann ist außergewöhnlich. Ganz allein meine Schuld, ihn vorher nicht gekannt zu haben — ich mache es wieder gut. Jetzt kenne ich ihn, und er ist absolut wunderbar.
David Garrett ist es natürlich auch.
Und doch — und ich kann mich damit völlig irren — schien mir etwas an ihm ein wenig verhangen.
Ich war in sehr vielen seiner Konzerte, klassisch und Crossover. Ich weiß inzwischen, wie er auf einer Bühne ist, und an diesem Abend hatte ich den Eindruck, dass der gewohnte Elan und das gewohnte Charisma um eine Nuance gedämpft waren. Ich habe keine Ahnung, warum, und es steht mir nicht zu, zu raten.
Hat es die Darbietung beeinträchtigt? Absolut nicht. Keine Sekunde lang. Eher im Gegenteil: Er spielte einen fulminanten Abend, und was auch immer dahinter vorging oder nicht vorging, es hat die Saiten nie erreicht.
Ich habe oft gesagt, dass ich die klassische Musik für sein Zuhause halte. Und genau dieser Rahmen — nah, roh, unverstärkt, ein Saal mit weniger als achthundert Menschen und keine Produktion, hinter der man sich verstecken könnte — ist wahrscheinlich der Ort, an dem er am meisten er selbst ist.
Man hat es gesehen.
Das Programm
Er spielte elf kurze Stücke und eine Zugabe:
Tempo di Minuetto · Jeanie with the Light Brown Hair · Der Schwan · Mélodie von Gluck · Liebesleid · Beau Soir · Cavatina · Dvořák · Träumerei · Andantino · Sicilienne.
Acht davon stammen von Iconic. Liebesleid hat er seit Jahren in den Händen, seit Legacy.
Und zwei davon waren, soweit wir wissen, noch nie zuvor live gespielt worden: Beau Soir, das Immortal eröffnet, und das Andantino — Kreislers Andantino im Stil von Padre Martini, Track neunzehn. Das Album sollte, so wurde uns von der Bühne gesagt, am 9. Oktober erscheinen — siebenundzwanzig Tage nach diesem Konzert —, mit einer Tournee Anfang 2027. Ein Saal in Salzburg hat also an einem Samstagabend im September, für eine Kinderkrebshilfe, zwei dieser Stücke vor allen anderen gehört.
Es gab keinen Brahms.
Das Juli-Programm hatte die Dritte Sonate d-Moll, op. 108, versprochen, und Garrett selbst hat es uns im Juni gesagt, mit den Worten, die wir veröffentlicht haben: „Wir werden Brahms' Violinsonate Nr. 3 in d-Moll spielen und vielleicht ein paar Stücke von meinem kommenden Album hinzufügen.“ Was geschah, war die zweite Hälfte dieses Satzes ohne die erste. Programme ändern sich; dieses hier wurde zu einem Immortal-Abend. Und wir freuen uns darüber!
Und wenn Sie einen kleinen, privaten Scherz wollen, den niemand im Saal bemerken konnte: Er eröffnete mit einer Fälschung und schloss mit dem Echten. Tempo di Minuetto und das Andantino sind beide von Kreisler — Stücke, die Kreisler selbst geschrieben und dreißig Jahre lang unter den Namen toter Komponisten veröffentlicht hat, Pugnani und Padre Martini. (Diese Geschichte haben wir hier im Juni erzählt.) Halten Sie den Gedanken bis zum Ende dieses Abschnitts fest.
Die Cavatina
Als er die Cavatina anstimmte, zuckte ich leicht zusammen. Es war dasselbe Stück, das er hier im vergangenen Jahr gespielt hatte, und mein erster Gedanke war — na, schon wieder?
Und dann bestrafte die Musik den Gedanken.
Denn man kann dasselbe Stück immer und immer wieder hören, und es wird jedes einzelne Mal ein anderes sein. Nicht nur, weil der Interpret ein anderer ist, oder die Bearbeitung, oder das Instrument. Sondern wegen der Art, wie man es in genau diesem Moment empfängt. Wie es einen erreicht, und wie man es hereinlässt.
Und genau diese Wiedergabe — Garrett auf der Guarneri del Gesù, Varvaresos am Flügel — war so intensiv, so tief und so umhüllend, dass sie mich innehalten ließ.
Sie wird mir bleiben. Lange.
Die Zugabe
Dann legte er die Guarneri weg.
Die Geige, die er stattdessen aufnahm, wurde 1764 in Treviso von Pietro Antonio Dalla Costa gebaut. Der originale Zettel steckt noch darin. Sie hat Mozarts Wiener Jahre in Mozarts Haus verbracht — als Constanze 1799 den Nachlass verkaufte, hielt sie fest, dass ihr Mann oft darauf gespielt habe — und seit 2013 gehört sie der Stiftung Mozarteum, dem Geschenk eines privaten Spenders. Ihre ganze Geschichte haben wir hier im August aufgeschrieben. Dass ein privater Spender es möglich gemacht hat, dass diese Geige an diesem Abend in diesem Saal war, ist, wie wir finden, vollkommen stimmig: Niemand hat dieses Instrument in zweihundertsiebenundzwanzig Jahren in erster Linie als Vermögenswert behandelt — was vielleicht genau der Grund ist, warum es noch immer aus dem Kasten gelassen wird.
Treviso. Ich hatte Sie gebeten, dieses Wort zu behalten. Drei Stunden zuvor hatte ein Dreizehnjähriger aus genau dieser Stadt auf derselben Bühne am Flügel gesessen und den Saal zum Toben gebracht. Das hat niemand geplant. Es ist einfach das, was passiert, wenn man genug von den richtigen Menschen in einen Raum setzt.
Und zehn Tage vor diesem Konzert war diese Geige im Vatikan. Das Salzburger Jugendorchester brachte sie am 2. September in das Studio von Radio Vatikan, wo eine Neunzehnjährige darauf das Finale von Mozarts Violinkonzert KV 219 spielte, und Papst Leo XIV. hielt sie in seinen Händen.
Dann kam sie heim nach Salzburg, und David Garrett setzte sich in einem Saal voller Kerzen auf einen Hocker und spielte den zweiten Satz von Mozarts Sonate e-Moll, KV 304.
Von den mehr als dreißig Sonaten, die Mozart für Violine und Klavier geschrieben hat, steht nur diese eine in einer Molltonart. Er schrieb sie 1778 in Paris, in den Monaten um den dortigen Tod seiner Mutter — wie unmittelbar beides zusammenhängt, darüber streiten Wissenschaftler seit zwei Jahrhunderten, und ich werde es nicht in einer Konzertkritik entscheiden. Aber niemand bestreitet, dass es das Dunkelste ist, was er für dieses Instrument geschrieben hat.
Und der Satz trägt die Bezeichnung Tempo di Menuetto. Ein Menuett, das nicht tanzt.
So also endete der Abend, und ich verspreche Ihnen, dass ich das nicht im Nachhinein zurechtlege — es ist einfach die Reihenfolge, in der es geschehen ist. Ein Mann betrat die Bühne und eröffnete mit einem Menuett, das Fritz Kreisler in der Manier des 18. Jahrhunderts gefälscht und mit dem Namen eines Toten unterzeichnet hatte. Elf Stücke später legte er eine Geige weg, die mehr wert ist als das Gebäude, nahm eine bescheidene aus Treviso, die ein Hundertstel davon wert ist, und spielte ein echtes Menuett des 18. Jahrhunderts, von dem Mann, der es geschrieben hat, auf dem Instrument, das in seinem Haus stand, während er es schrieb.
In Mozarts eigener Stadt. Für krebskranke Kinder. Als das Letzte, was irgendjemand hörte.
Das Letzte, was irgendjemand hörte
Abgesehen vom Applaus natürlich, der in diesem Saal explodierte und nicht aufhören wollte. Abgesehen von den Bravo-Rufen, die von überall hinter mir aus vollem Herzen kamen. Und abgesehen von der Stille, die danach kam — als das Ziel erreicht war und alles gesagt und getan war, und wunderschön, wunderschön gespielt von jedem und jeder Einzelnen der Künstler, die diesen Abend zu etwas gemacht haben, das aus den Herzen und Köpfen der Menschen, die in diesem Saal waren, nicht verblassen wird.
Bis nächstes Jahr. Wenn wir alle „ein guter Mensch sein und kommen“ sollen.
Wir sehen uns 2027, KlangBlickMomente.
Wir werden da sein.
P.S. — Ganz, ganz herzlichen Dank, Martin Pfannenstein. Danke, KlangBlickMomente, für das Vertrauen und für die Freundlichkeit. Und danke an die Internationale Stiftung Mozarteum. Ohne Sie wären diese Erfahrung — und dieser Artikel — nicht dasselbe gewesen. Vielen, vielen herzlichen Dank.
Fotografien: frank schroth fotografie / KlangBlickMomente.