El derecho a ser travieso
KlangBlickMomente · Großer Saal, Internationale Stiftung Mozarteum, Salzburgo · sábado 12 de septiembre de 2026
Salzburgo, de nuevo
Ya saben, a estas alturas, cuánto nos importa esta velada. Del concierto del año pasado hablamos sin parar, ¿demasiado, quizá? Yo diría que no. El año pasado marcó algo, musicalmente y, mucho más, humanamente. Esto no es solo un concierto. Es una experiencia: una noche entera que te arrastra dentro de la música, sí, y también dentro de la desesperación, dentro del sufrimiento… y dentro de la esperanza.
Así que, cuando supe que KlangBlickMomente volvía a Salzburgo, no dudé ni un segundo. Reservé un asiento en primera fila.
Habría ido de todos modos. Pero ahora voy a los conciertos con otra lente: no solo como melómana apasionada (maniática, sin duda), sino como sus oídos y sus ojos, allí para absorberlo todo y traérselo de vuelta. Y The Strings Society está creciendo. La gente nos lee. Y entonces pensé: ¿por qué no pedir a la sala y a los organizadores una acreditación de prensa? Por intentarlo no se pierde nada, me dije. ¡Y funcionó!
Para resumir (¿demasiado tarde?), me puse en contacto con Martin Pfannenstein, de KlangBlickMomente, y con el Mozarteum, y los dos aceptaron incluir a The Strings Society en su lista de prensa. Lo que eso significa, concretamente, es esto: de ahora en adelante recibiré todo el material de prensa, y cada fotografía que ven aquí —y, esperamos, pronto cada clip— llega directamente de la fuente. Y significó poder entrar en el Mozarteum a primera hora de la tarde, horas antes de que se abrieran las puertas. Para echar un vistazo, por supuesto. Pero sobre todo para sentarme con Kevin Conners, tenor, presentador y, en realidad, maestro de ceremonias de toda la velada; y con Peter Tomek, que no es solamente el pianista, sino la columna vertebral de toda la primera parte.
Había también una tercera conversación esperando. Después de la entrevista de junio mantuvimos con Emanuel Graf una relación verdadera y afectuosa, y le pregunté si podíamos retomarla, en persona, en Salzburgo. También él dijo que sí.
Así que salimos hacia Salzburgo con una acreditación de prensa —la primera— tres entrevistas en la agenda y muchísimo entusiasmo.
No habría podido imaginar hasta qué punto la velada iba a desbordar aquellas expectativas.
Las dos de la tarde
Llegué al Mozarteum a las dos, andando desde el hotel y cruzando los jardines de Mirabell: luz cálida, voces alegres por los paseos. Apenas me di cuenta de nada. Estaba demasiado nerviosa.
Y luego me senté con Kevin Conners y Peter Tomek, y lo que encontré no fueron dos artistas en su papel. Eran dos hombres amables, abiertos, cálidos, que se preparaban para una velada de enorme significado; dos artistas que habían decidido dar su tiempo a una desconocida, de una publicación de la que nunca habían oído hablar.
Qué conversación tuvimos.
Empecé por los números
Que era, probablemente, una manera rara de abrir una conversación con dos músicos cuatro horas antes de un concierto. Pero los números de esta velada son extraordinarios, y quería oír cómo los miran las personas que están dentro.
Trescientas personas en una iglesia parroquial de Kitzbühel, en 2023, y algo del orden de los cuarenta mil euros recaudados. Al año siguiente, todavía en Kitzbühel, una iglesia llena —588 personas— y ciento tres mil. Después, 2025: la primera edición salzburguesa, el Großer Saal del Mozarteum, 775 localidades agotadas, 251.639 €, una cifra que la asociación austriaca contra el cáncer infantil describió como sin precedentes en su historia.
Miren otra vez esas tres cifras. Cada año recaudó alrededor de dos veces y media lo del año anterior. No una subida lenta. Un doblete, y encima otro doblete.
Así que pregunté cuál era la esperanza para esa noche.
Esperaban hacer todavía más, me dijeron. Llegar a trescientos.
Guarden ese número en algún sitio. Volveremos a él antes de que la noche termine.
Y después algo que no me esperaba, dicho a la ligera, casi de pasada: después de este concierto se sentarán juntos y decidirán en qué se convierte esta velada. Si llevarla a una sala más grande. Si dejarla exactamente como está. Si seguir sumando artistas, porque el cartel de este año es ya, con mucho, el más elaborado que ha tenido la serie: más artistas, más variados y —me lo prometieron— una sorpresa para todos.
Se ve bien la aritmética que tienen delante, y es un problema raro y más bien hermoso de tener. La sala estaba llena el año pasado. Es la misma sala. Pase lo que pase esta noche, esta velada ya no puede crecer en butacas.
«Nadie debe estar nervioso esta noche»
Así que hice la siguiente pregunta, la obvia. ¿Qué es lo que hace funcionar esta velada, qué es lo que convierte un concierto en doscientos cincuenta mil euros, y una sala de desconocidos en esa cosa maravillosa, sea la que sea, en que esa sala se convierte cada vez?
La respuesta no fue la música. Ni siquiera fue la causa.
Fue el ambiente: entre los artistas, y entre los artistas y las personas que lo organizan. Sobre el escenario y fuera de él. Lo que eso produce entre ellos, y lo que un público nota que le llega desde la tarima. Eso, me dijeron, es lo que marca la diferencia de verdad.
Que suena al tipo de cosa que la gente dice. Salvo que Conners me explicó después, con cierto detalle, cómo se llega hasta ahí, y resulta que es una cuestión de postura.
Es el presentador de esta velada desde siempre, desde la primera, en aquella iglesia de Kitzbühel. Y la postura que quiere sobre el escenario es precisísima:
Treinta y ocho años en la Bayerische Staatsoper enseñan la diferencia. El número lo dijo él, casi de pasada, y me detuvo: treinta y ocho años en el mismo teatro, desde 1988. Casi todos los cantantes se mueven. Él se quedó.
El humor vence a la muerte
Le hice la pregunta con la que había venido. La gente viene por la música, pero también viene por la causa. ¿Cómo se sostienen las dos cosas sin que la velada se vuelva pesada, intensa?
No buscó una respuesta blanda.
Y después, en voz baja:
Le dije que escribo, y que hay un pasaje en el libro en el que estoy trabajando que dice casi exactamente esto: que ser ligero no es ser superficial, y no es ser descuidado. Es tener la actitud correcta delante de la cosa más oscura que puede ocurrir.
Retengan esa frase. La van a necesitar otra vez.
Un monstruo que come notas
Porque la otra cosa que Conners hace, y hace desde hace casi cuarenta años, es cantar para los niños, jugar con los niños.
Llegó a la Bayerische Staatsoper en 1988 y una de sus primeras producciones allí fue El pequeño deshollinador de Britten: el niño vendido a un deshollinador, y cómo consigue salir. Después el Traumfresserchen de Michael Ende, el pequeño comesueños. Con los años se ha convertido en un espectáculo propio: el tenor conoce a Kikolino.
«Que es una especie de persona, de monstruo, que ama la música», me dijo.
Le conté que había leído que Kikolino come notas.
«Come notas, exacto.»
Un tenor estadounidense en Múnich inventó un monstruo comenotas y le puso un nombre italiano. He pensado en ello varias veces desde entonces.
Y fue Conners quien me dijo lo que unas horas más tarde iba a contar más que ninguna otra cosa, y lo dijo sin ningún peso, como se menciona algo corriente de un colega:
Recuerden eso. Vuelve.
El programa que no era el programa
Después Peter Tomek me dijo, muy contento, que el concierto del que yo había leído no era el concierto que iba a escuchar.
Nada de Puccini. El texto impreso había prometido arias y dúos; Tomek tenía otros planes.
Conners, que ama la ópera italiana como otros aman a sus hijos, se lo tomó con elegancia, habiendo obtenido ya su único punto innegociable: «Verdi se queda.»
Y he aquí por qué cambió. Emily Pogorelc ha dejado el ensemble de Múnich y ahora es freelance. Dos días antes de Salzburgo cantaba en la Deutsche Oper de Berlín. Le mandó a Tomek su programa dos semanas antes del concierto, y él lo arregló entero para piano durante las vacaciones.
Lo que le mandó era Mozart. Y no un Mozart blando, precisamente.
Martern aller Arten. Arreglada, por un solo hombre, durante sus vacaciones, de una orquesta a diez dedos. Y colocada la primera.
Como un estallido, dije yo. ¡Empezarán con un estallido!
Hay otra cosa enterrada en esa elección, y Tomek sabía perfectamente cuál. Martern aller Arten es el aria de Constanze, y Pogorelc cantará su primera Constanze la próxima temporada, en la Bayerische Staatsoper.
Un público salzburgués escuchó un debut en el papel antes que el teatro que va a montarlo.
El resto de la primera parte lo construyó como una sucesión de habitaciones: un lied de Liszt sobre un texto de Victor Hugo —«glorioso, absolutamente glorioso, una especie de canción de amor soñadora», y la única pieza que le llegó ya escrita para piano—; Meine Lippen sie küssen so heiß de Lehár, de Giuditta, «un pequeño homenaje a Austria y a la opereta»; la Traviata de Verdi para Conners; y, como en el programa había aparecido la palabra Broadway y alguien tenía que honrarla, My Fair Lady.
Lo cual dejó a Conners libre para hablar de la ópera italiana que no iba a cantar. El final del primer acto de Tosca: todo el escenario, el incienso, el hombre más malvado de Italia de pie en medio de un Te Deum.
Le dije que no estaba segura de que él pudiera verse, pero tenía chispas en los ojos mientras lo decía.
«Me encanta», dijo, poniendo los ojos en blanco con aire soñador.
«Sean buenas personas y vengan»
Me quedaba una pregunta, y le dije con claridad para qué era: si todavía tuviera tiempo de convencer a alguien de venir esta noche —y no lo tenemos, las puertas abren dentro de unas horas—, ¿qué diría? La usaré al final del artículo. Para el año que viene.
Conners no dudó ni un instante.
Ahí lo tienen, con un año de antelación, exactamente como me lo dio. La música es el extra. Vengan igualmente.
Le dije que el núcleo es la causa, y que todo lo demás es un extra enorme. «Sí», respondió. «Así es.»
Después nos dimos la mano y salí a la tarde a esperar la apertura de puertas, todavía dándole vueltas a lo que acababa de pasar, y a lo sacudida que ya estaba, murmurando “Off to a great start…” mientras volvía andando.
La sala
El Mozarteum ya se lo he descrito: el Großer Saal, todo blanco y oro, la luz, el coro barroco en alto. Lo que no estoy segura de saber describir es el calor en el que se entra. Envuelve. No sabría decirles si siempre es así, o si fue aquella noche en concreto la que le dio a la sala su aura. Quizá la espera tenga algo que ver. Quizá sea el hilo de vida que recorre toda la velada. Pero es algo que se siente.
Como el año pasado, la escena es sencilla y encantadora: velas repartidas por el escenario de madera, un piano de cola Steinway y un micrófono esperando.
Y es eso, en el fondo, lo que le da a este concierto su particularidad. Todo es acústico, sin enchufar. Ninguna amplificación. La música y las voces llegan crudas y verdaderas, y uno pasa a formar parte de ellas.
El micrófono, resulta, no es para la música. Es para las palabras.
Las dos de la tarde se hacen las siete
Las puertas estaban abiertas desde las cinco y media. A las siete las luces bajaron hasta donde podían bajar —que, en una sala iluminada con velas a ras de suelo, no es mucho— y salieron dos hombres.
Peter Tomek fue al piano y se sentó. Kevin Conners se acercó al borde del escenario, cogió el micrófono y empezó a hablarnos.
Presentó en alemán; no voy a fingir que entendí cada palabra. No me hacía falta.
Porque sabía exactamente lo que estaba haciendo. Me lo había dicho él mismo, cuatro horas antes, en una versión vacía de esa sala. Nadie debe estar nervioso esta noche. Nadie debe sentir que sale ahí fuera para que lo juzguen. No estoy aquí para enseñarles algo, sino tengo algo que me gustaría compartir, y me encantaría que ustedes formaran parte de ello.
Es una cosa curiosa, ver a un hombre llevar a cabo una intención declarada delante de una sala llena de menos de ochocientas personas, y ver que funciona. La sala se posó. Dijera lo que dijera, era la cantidad justa de ligereza.
El estallido
Y entonces Emily Pogorelc salió con un vestido amarillo —el único color en toda aquella sala— y cantó Martern aller Arten.
Si acaban de leer la primera mitad de este texto, saben lo que están oyendo. Saben que es el aria de concierto más grande de todas las óperas de Mozart. Saben que fue escrita para una voz, cuatro instrumentos solistas y una orquesta, y que el hombre sentado al piano había desmontado todo eso y lo había reconstruido para diez dedos, durante sus vacaciones, a partir de una partitura que ella le había mandado quince días antes. Saben que estaba nervioso.
Nadie más en la sala sabía nada de eso. Simplemente oyeron empezar la velada a su altura máxima.
Fue un estallido.
Tiene una voz enorme y —esta es la parte que me sorprendió— un control igual de enorme sobre lo que hace con ella. El aria de Constanze es una piedra de toque: son cuatro minutos de desafío cantados por una mujer amenazada, y pueden convertirse facilísimamente en cuatro minutos de soprano impresionando. No ocurrió. Fue cantada como un argumento, por alguien que lo sostenía de verdad.
Y en el programa hay una broma privada que solo entendí porque Tomek me la había explicado por la tarde. Pogorelc cantará su primera Constanze la próxima temporada, en la Bayerische Staatsoper. Así que lo que Salzburgo escuchó, antes que el teatro que lo producirá, era un avance. «Una especie de avant-goût», había dicho. «Y también una especie de tráiler, si quiere.»
Menudo tráiler.
El resto de la primera parte
Lo que siguió estaba construido tal como Tomek me lo había descrito: una serie de habitaciones, cada una con una temperatura distinta.
Conners se llevó su Verdi —La Traviata, el único punto innegociable de la velada, la pieza que había protegido mientras todo lo demás a su alrededor se reorganizaba—. Después Emily volvió al cono de luz y cantó el Liszt: un lied sobre un texto de Victor Hugo, la única pieza del programa de Pogorelc que había llegado ya escrita para piano. «Glorioso», lo había llamado Tomek. «Absolutamente glorioso. Una especie de canción de amor soñadora.» Después Lehár —Meine Lippen sie küssen so heiß, de Giuditta—, la reverencia de la opereta a Austria, cantada en Austria, que la sala recibió exactamente como cabe imaginar.
Y en algún momento de ese segundo grupo dejó de estar de pie. Se sentó sobre las tablas, entre las velas, en el borde mismo del escenario, y cantó desde ahí: la cabeza hacia atrás, las manos cerradas en el regazo, el vestido amarillo extendido a su alrededor sobre la madera.
Sin anuncio, sin aparato, nada teatral en la manera en que ocurrió. Simplemente se puso en el suelo del Großer Saal, a un metro de la primera fila, y cantó.
Bailaron
El clásico de Broadway de la velada era My Fair Lady, el único título del cartel que no necesitaba traducción para un público de lengua alemana, porque My Fair Lady, por esas tierras, no es una curiosidad: es un clásico.
Y Conners cantó “On the Street Where You Live”.
Que, si la conocen, es una canción cantada por un hombre parado delante de una casa, demasiado feliz para irse, sobre una mujer que no está.
Solo que sí estaba. Emily volvió a salir y, mientras él cantaba, los dos bailaron.
Fue lo más puramente feliz de toda la velada, y era, creo, precisamente el punto. Cuatro horas antes Conners me había dicho que el humor vence a la muerte, y que el truco de una noche como esta no es hacerla más ligera de lo que es, sino mirar la cosa más pesada del mundo con algo de calor en la cara. Nadie había pronunciado todavía la palabra cáncer. Estaba por llegar. Todos, en aquella sala, sabían por qué estaban allí.
Y mientras tanto, dos personas bailaron.
Lo menos esperado del cartel
Nuevo momento, nuevo artista en el escenario. Y aquí me voy a permitir algo personal, porque es aquello a lo que no dejo de volver: la actuación menos esperada de la velada fue, como ocurre tantas veces en música, la más sorprendente.
Antonio Pavan. Italiano —sí, y se me permite alegrarme de ello—. Trece años, y recién cumplidos: su cumpleaños había sido dos días antes. Se sentó a un Steinway de cola entera en un escenario vacío, con una fila de velas a lo largo del borde de la tarima y nada más delante.
Es de Treviso, y es un detalle que les pido que retengan. Volveremos allí antes de que la noche termine, y por un camino que nadie en aquella sala habría podido prever.
Empezó a tocar a los cuatro años. Tocó en público por primera vez a los cinco. Y déjenme decirlo: brilla.
El Chopin
Tocó la Balada n.º 1 en sol menor, op. 23 de Chopin.
No una pieza de apertura de cortesía. No algo elegido por dulce, o seguro, o adecuado a la edad. La Balada en sol menor es una de las piezas con las que se mide a los pianistas: diez minutos de clima cambiante que hay que sostener con una única línea de pensamiento, y termina en una coda que ha deshecho a profesionales delante de un público que había pagado. Es una exigencia seria para cualquiera. Ponerla delante de un chico de trece años es o un error o una declaración.
Era una declaración.
Tocó con una concentración nítida y sin prisa, con dedos delicados y —esto es lo que me detuvo— con muchísima intención. Nada decorativo. Nada atravesado deprisa para llegar al momento fuerte. Una madurez emocional que sencillamente no se espera a esa edad, y que no se te ocurriría exigir.
La sala se vino abajo.
Y después tocó una suya
Y después, como bis, tocó una pieza de su propia composición.
Déjenme repetirlo, porque en la sala tuve que repetírmelo dos veces: una composición suya. A los trece años.
A los trece años yo todavía estaba averiguando cómo mantener la cabeza alta en un pasillo del colegio.
El público estalló. Un aplauso largo, atronador, y después toda la sala se puso de pie.
Y quiero ser precisa sobre el porqué, porque importa. No fue por su edad. No fue una sala de adultos siendo amables con un chaval delante del público. Nadie, en el Großer Saal, se levantó para animarlo. Se levantaron por su talento, por su música y por lo que acababa de hacer con ambos. Era merecido. Total, totalmente merecido.
Si puedo añadir una pequeña maldad —y pido perdón por ella—, fue además una elección de programación extremadamente inteligente. En una noche dedicada por entero a niños enfermos, pones a un chico de trece años al piano y lo dejas ser magnífico. No digno de lástima. No conmovedor. Magnífico. Quien lo pensó había entendido perfectamente esta velada.
La carta
Y entonces la velada dejó, durante un rato, de ser una cuestión de música.
Conners volvió al micrófono y los presentó, y a aquel escenario subieron dos personas que no son artistas.
El Prof. Dr. Thomas Müller dirige la Clínica Universitaria de Pediatría I de Innsbruck. Vino a contarnos, muy concretamente, en qué se había convertido el dinero del año pasado. No un sentimiento: una lista. Entre las cosas que construyó hay una app, premiada después, que ha cambiado el modo en que los jóvenes pacientes, sus familias, sus pediatras y la clínica se comunican entre sí. Que parece una cosa pequeña, hasta que uno piensa para qué sirve en realidad: un niño en tratamiento, una familia a unas horas de distancia en el fondo de un valle, y un hospital que ahora tiene noticias suyas antes.
Ursula Mattersberger lleva treinta y cinco años en la Kinder-Krebs-Hilfe für Tirol & Vorarlberg. Es su presidenta. Explicó qué hace la asociación, y después nos leyó una carta.
La había escrito una niña a la que le han diagnosticado un cáncer. Mattersberger la leyó desde el escenario, entera, y no era breve.
No la voy a reproducir aquí. No fue escrita para ser publicada; fue escrita para ser leída a una sala, y fue leída a esa sala. Lo que sí puedo darles es la línea con la que se cierra, que los organizadores han citado desde entonces, y que yo no he conseguido soltar:
La sala enmudeció. No el silencio educado de un público que espera lo siguiente. El otro tipo: aquel en el que varios cientos de personas están todas, simultáneamente, en otro sitio.
Es la parte que también a mí me hizo lo mismo el año pasado. Se lo dije a Kevin Conners, por la tarde, en aquella sala vacía: que lo que me quedó de 2025 fue estar allí sentada entre lágrimas y luego mirar alrededor y ver a hombres adultos, arreglados, bien vestidos, llorando también a mi lado. Es una cosa rara y más bien maravillosa de ver ocurrir en una sala de conciertos.
Volvió a ocurrir.
Y ahora se entiende por qué el hombre que presentaba aquella velada había pasado la tarde explicándole a una desconocida que el humor vence a la muerte. Esa carta no la metes en una sala y la dejas allí. Alguien tiene que llevar a la sala hasta el otro lado.
Que es, más o menos, el momento exacto en que entró Emanuel Graf.
Emanuel Graf, y las cuatro estaciones
Cuando Emanuel Graf salió al escenario, sentí algo parecido al orgullo. Tengo que admitirlo. Será infantil. También es verdad.
Ha tocado en todas las ediciones de esta velada, desde la iglesia de Kitzbühel. De una de ellas llevó la dirección artística. Lo entrevistamos en junio y desde entonces no hemos dejado de hablar con él, y si han leído aquella conversación ya saben cómo piensa el instrumento que sostiene bajo la barbilla: como una voz, y más concretamente como la voz con la que uno piensa.
Salió vestido de negro, con Peter Tomek al piano, y clavó la pica en una sencilla tabla de madera apoyada sobre las tablas del Großer Saal. Y después, antes de tocar una nota, le dijo a la sala lo que iba a hacer.
No se refería a cuatro piezas. Se refería a cuatro habitaciones, y había decidido de antemano para qué servía cada una.
Uno · Saint-Saëns, y las ganas de vivir
La primera estación fue el Allegro appassionato, op. 43. Nos dijo después para qué había servido: las ganas de vivir. El fuego. La cosa indomable que sencillamente sigue.
Y después dijo dónde había aprendido a reconocerla.
Esto ya lo había oído. Cuatro horas antes, por la tarde, Kevin Conners me lo había mencionado de pasada, como se menciona algo corriente de un colega: «Emanuel baja a Innsbruck y toca para los niños enfermos, en la planta donde están ingresados. Lo hace un par de veces al año.»
Ninguno de los dos sabía que yo iba a tener las dos frases.
Dos · Elgar, y el amor en esas plantas
La segunda estación fue el Salut d’amour de Elgar, y nos lo dio con su historia pegada.
Elgar era profesor de música. Profesor de piano. Tenía una alumna llamada Alice, y estaba perdidamente enamorado de ella, y Alice venía de una familia muy rica, y la posición de la familia era clara: un profesor de música que toca un poco el piano no es lo que teníamos pensado para nuestra hija.
Así que Elgar se fue a casa y le escribió una pieza. Un saludo de amor. Salut d’amour.
«Y después», dijo Graf, «ella se casó con él.»
La sala se rio. Lo cual era, ahora lo entiendo, exactamente el punto.
Tres · Fauré, y el giro
Porque dejó que la risa se posara, y después dijo esto:
Y nos llevó directos dentro de la Élégie de Fauré.
Fauré estaba enamorado, y prometido, y el compromiso se derrumbó: su prometida se marchó. Cayó en una depresión profunda, y los amigos, nos contó Graf, lo describían a partir de entonces como un hombre roto. Y entonces escribió una elegía.
Quiero pararme aquí una frase, porque es el punto en que la velada me enseñó sus cartas.
Es exactamente la maniobra que Conners me había descrito por la tarde, ejecutada en directo, por otra persona, sin que ninguno de los dos supiera que yo tenía las dos mitades. El humor vence a la muerte. No hacer la noche más ligera de lo que es: mirar la cosa más pesada del mundo con algo de calor en la cara, para que la sala pueda soportar seguir mirando. Consigue la risa. Después gira.
Nadie lo organizó para mí. Es sencillamente el modo en que estas personas trabajan.
La pieza que no estaba en el programa
Y entonces Emanuel Graf hizo algo que no está en ningún programa impreso, en ninguna nota de prensa y en ninguna crónica de aquella velada publicada en ninguna parte. Y yo no sabía que lo estaba haciendo, porque lo estaba haciendo en alemán, y solo supe lo que había dicho días después, en un escritorio, con una traducción delante. En la sala solo supe que ochocientas personas se habían quedado completamente en silencio.
Antes de su última pieza, dijo, le gustaría poner delante otra pequeña. Pablo Casals, El cant dels ocells, el canto de los pájaros. Casals, el violonchelista catalán, lo tocó como bis por todo el mundo, toda su vida, como mensaje de paz. Incluso en persona, contó Graf a la sala, para Kennedy.
Él también quería tocarlo como mensaje de paz. Y quería dedicárselo a una criatura.
Y después nos contó lo que esa criatura le había dicho, cuando terminó de tocar:
Después lo tocó.
No voy a describir cómo sonó. Yo estaba allí y en aquel momento no habría podido decirles qué acababa de decir, y no estoy segura de que hubiera cambiado nada en lo que hizo la sala. Ochocientas personas sentadas en una sala llena de velas, y nadie se movió.
Cuatro · Prokófiev, y el derecho a ser travieso
Y entonces —y entonces— llega la parte a la que no dejo de dar vueltas.
No terminó ahí. Le quedaba una estación, la había elegido mucho tiempo antes, y nos dijo con claridad para qué servía.
La Marcha de los niños de Prokófiev, en el arreglo del gran violonchelista Gregor Piatigorsky.
Relean el orden. Un canto de paz por una criatura que no lo consiguió, y después una marcha sobre el derecho de todo niño a ser travieso. No a ser valiente. No a ser un ejemplo. Travieso. Sano. A marchar por la vida dando la lata, que es la descripción completa del oficio de la infancia y lo primero que esta enfermedad se lleva.
Esa secuencia la construyó él, la anunció antes de tocar una sola nota y la llevó hasta el final delante de una sala llena, un sábado por la noche de septiembre.
Cuatro estaciones: las ganas de vivir, el amor, el dolor con esperanza dentro, y el derecho de un niño a ser niño.
Y entonces se levantó, y la sala se levantó con él. Y yo di un respingo, para recomponerme.
La cifra
Una pausa muy necesaria, permítanme decirlo, después de la bellísima intensidad de la primera parte.
Y cuando volvimos a entrar, Kevin Conners se puso delante de nosotros y anunció lo que había recaudado la velada.
Más de doscientos noventa y tres mil euros.
Un récord. Más que cualquier KlangBlickMomente anterior, en una sala que el año anterior ya estaba llena.
Y después, más tarde esa misma noche, un donante redondeó la cifra.
Más de trescientos mil euros.
Trescientos. El número que por la tarde me habían dado como esperanza —esperan hacer todavía más; esperan llegar a trescientos— llegado unas horas después como hecho. Lo había llevado encima toda la noche como una moneda en el bolsillo.
Una cosa más pertenece a este lugar, porque es el dato menos publicitado de esta velada y el que cambia por completo la aritmética: todos los artistas renunciaron a su caché. Cada coste de la noche lo asume el organizador. Lo que significa que cada euro donado en aquella sala —los trescientos mil— llega a la Österreichische Kinderkrebshilfe sin mermarse.
Después del intermedio
Y entonces la sala cambió de tonalidad. David Garrett subía al escenario, con el pianista Vassilis Varvaresos, un amigo de toda la vida, nos dijeron desde la tarima, y compañero de los años de la Juilliard.
Y de nuevo, la expectativa superó a las expectativas.
Este hombre es extraordinario. Culpa mía, enteramente, no haberlo conocido antes; y me enmiendo. Ahora lo conozco, y es absolutamente maravilloso.
David Garrett también lo es, por supuesto.
Y sin embargo —y puedo estar completamente equivocada— había algo en él que me pareció un poco velado.
He estado en muchísimos de sus conciertos, clásicos y crossover. A estas alturas sé cómo es sobre un escenario, y aquella noche tuve la impresión de que el espíritu y el carisma de siempre estaban atenuados un tono. No tengo ni idea de por qué, y no me corresponde a mí adivinarlo.
¿Afectó a la interpretación? En absoluto. Ni un segundo. Si acaso, al revés: tocó una velada estelar, y lo que hubiera o no hubiera detrás nunca llegó a las cuerdas.
Lo he dicho muchas veces: creo que la música clásica es su casa. Y este tipo de contexto —cercano, crudo, sin amplificar, una sala de menos de ochocientas personas y ninguna producción tras la que resguardarse— es probablemente el sitio donde más es él mismo.
Se vio.
El programa
Tocó once piezas breves y un bis:
Tempo di Minuetto · Jeanie with the Light Brown Hair · El cisne · Mélodie de Gluck · Liebesleid · Beau Soir · Cavatina · Dvořák · Träumerei · Andantino · Sicilienne.
Ocho vienen de Iconic. Liebesleid está en sus manos desde hace años, desde Legacy.
Y dos, por lo que sabemos, no se habían tocado nunca en directo: Beau Soir, que abre Immortal, y el Andantino, el Andantino al estilo de Padre Martini de Kreisler, pista diecinueve. El álbum, nos dijeron desde el escenario, saldría el 9 de octubre —veintisiete días después de aquel concierto— con una gira a continuación a principios de 2027. Así que una sala de Salzburgo, un sábado por la noche de septiembre, para una asociación contra el cáncer infantil, escuchó dos de esas piezas antes que nadie.
Nada de Brahms.
El programa de julio había prometido la Tercera Sonata en re menor, op. 108, y el propio Garrett nos lo había dicho en junio, con las palabras que publicamos: «Interpretaremos la Sonata para violín n.º 3 en re menor de Brahms, y quizá añadamos algunas piezas de mi próximo álbum.» Lo que pasó fue la segunda mitad de esa frase sin la primera. Los programas cambian; este se convirtió en una velada Immortal. ¡Y nos alegramos!
Y si quieren una pequeña broma privada que nadie en la sala estaba en condiciones de captar: abrió con una falsificación y cerró con el original. Tempo di Minuetto y el Andantino son los dos de Kreisler, piezas que Kreisler escribió él mismo y publicó durante treinta años bajo el nombre de compositores muertos, Pugnani y Padre Martini. (Contamos esa historia aquí en junio.) Retengan la idea hasta el final de esta sección.
La Cavatina
Cuando atacó la Cavatina, tuve un pequeño respingo. Era la misma pieza que había tocado aquí el año pasado, y mi primer pensamiento fue: ¿otra vez?
Y después la música castigó el pensamiento.
Porque puedes escuchar la misma pieza una y otra vez, y será distinta cada vez. No solo porque el intérprete sea distinto, o el arreglo, o el instrumento. Sino por cómo la recibes en ese preciso momento. Por cómo te llega, y por cómo la dejas entrar.
Y esta interpretación en concreto —Garrett al Guarneri del Gesù, Varvaresos al piano— fue tan intensa, tan profunda y tan envolvente que me detuvo.
Se me quedará. Durante mucho tiempo.
El bis
Después dejó el Guarneri.
El violín que cogió en su lugar se construyó en Treviso, en 1764, por Pietro Antonio Dalla Costa. La etiqueta original sigue dentro. Pasó los años vieneses de Mozart en casa de Mozart —cuando Constanze vendió la herencia, en 1799, dejó constancia de que su marido lo había tocado a menudo— y desde 2013 pertenece a la Stiftung Mozarteum, por donación de un particular. Su historia entera la escribimos aquí en agosto. Que haya sido un donante privado quien hiciera posible la presencia de ese violín en aquella sala, aquella noche, es, creemos, perfectamente coherente: en doscientos veintisiete años nadie ha tratado nunca este instrumento principalmente como un bien patrimonial, que quizá sea exactamente el motivo por el que todavía se le permite salir del estuche.
Treviso. Les había pedido que retuvieran esa palabra. Tres horas antes, un chico de trece años de esa misma ciudad se había sentado al piano en este mismo escenario y había hecho venirse abajo la sala. Nadie lo planeó. Es sencillamente lo que ocurre cuando pones a suficientes personas adecuadas en una misma habitación.
Y diez días antes de este concierto, ese violín había estado en el Vaticano. La orquesta juvenil de Salzburgo lo llevó al estudio de Radio Vaticana el 2 de septiembre, donde una chica de diecinueve años tocó con él el final del Concierto para violín K. 219 de Mozart, y el papa León XIV lo sostuvo entre las manos.
Después volvió a casa, a Salzburgo, y David Garrett se sentó en un taburete en una sala llena de velas y tocó el segundo movimiento de la Sonata en mi menor K. 304 de Mozart.
De las más de treinta sonatas que Mozart escribió para violín y teclado, esa es la única en tonalidad menor. La escribió en París en 1778, en los meses alrededor de la muerte de su madre allí; hasta qué punto las dos cosas están directamente ligadas es algo que los estudiosos discuten desde hace dos siglos, y no seré yo quien lo resuelva en una crónica de concierto. Pero nadie discute que es lo más oscuro que escribió para este instrumento.
Y el movimiento lleva la indicación Tempo di Menuetto. Un minueto que no baila.
Así que así terminó la velada, y les prometo que no estoy ordenando las cosas a posteriori: es sencillamente el orden en que ocurrieron. Un hombre salió al escenario y abrió con un minueto que Fritz Kreisler había falsificado a la manera del siglo XVIII y firmado con el nombre de un muerto. Once piezas después dejó un violín que vale más que el edificio, cogió uno modesto, de Treviso, que vale la centésima parte, y tocó un minueto del siglo XVIII de verdad, del hombre que lo escribió, con el instrumento que estaba en su casa mientras lo escribía.
En la ciudad de Mozart. Para niños con cáncer. Como lo último que se oyó.
Lo último que se oyó
Aparte de los aplausos, claro, que estallaron en aquella sala y no querían terminar. Aparte del bravo gritado de todo corazón desde todas partes detrás de mí. Y aparte del silencio que vino después: cuando el objetivo se había alcanzado, y todo se había dicho y hecho, y tocado de una manera bellísima, bellísima, por todos y cada uno de los artistas que convirtieron aquella velada en algo que no se borrará del corazón ni de la mente de quienes estaban en la sala.
Hasta el año que viene. Cuando todos debamos «ser buenas personas y venir».
Nos vemos en 2027, KlangBlickMomente.
Allí estaremos.
P.S. — Gracias, muchísimas gracias, Martin Pfannenstein. Gracias, KlangBlickMomente, por la confianza y por la amabilidad. Y gracias a la Internationale Stiftung Mozarteum. Sin ustedes, esta experiencia —y este artículo— no habrían sido lo mismo. Muchísimas gracias de corazón.
Fotografías: frank schroth fotografie / KlangBlickMomente.