O direito de ser traquinas
KlangBlickMomente · Großer Saal, Internationale Stiftung Mozarteum, Salzburgo · sábado, 12 de setembro de 2026
Salzburgo, outra vez
Já todos sabem o quanto esta noite nos é querida. Falámos sem parar do concerto do ano passado — demasiado, talvez? Eu diria que não. O ano passado marcou alguma coisa, musicalmente e, muito mais do que isso, humanamente. Isto não é apenas um concerto. É uma experiência: uma noite inteira que nos arrasta fisicamente para dentro da música, sim — e também para dentro do desespero, do sofrimento… e da esperança.
Por isso, quando soube que o KlangBlickMomente regressava a Salzburgo, não hesitei um segundo. Reservei um lugar na primeira fila.
Teria ido de qualquer maneira. Mas agora vou aos concertos através de uma lente diferente — não só como melómana apaixonada (maníaca, sem dúvida), mas como os vossos ouvidos e os vossos olhos, ali para absorver tudo e trazer-vos tudo de volta. E The Strings Society está a crescer. As pessoas leem-nos. Por isso pensei: porque não pedir à sala e aos organizadores uma acreditação de imprensa? Tentar não custa, disse para comigo. E valeu a pena!
Resumindo (tarde demais?), contactei Martin Pfannenstein, do KlangBlickMomente, e o Mozarteum, e ambos aceitaram incluir The Strings Society na sua lista de imprensa. O que isso significa, concretamente, é isto: de agora em diante vou receber todo o material de imprensa, e todas as fotografias que aqui veem — e, esperamos, em breve todos os clips — vêm diretamente da fonte. E significou poder entrar no Mozarteum no início da tarde, horas antes de as portas abrirem. Para dar uma vista de olhos, claro. Mas sobretudo para me sentar com Kevin Conners, tenor, apresentador e, na verdade, o mestre de cerimónias de toda a noite; e com Peter Tomek, que não é apenas o pianista, mas a espinha dorsal de toda a primeira parte.
Havia ainda uma terceira conversa à minha espera. Depois da entrevista de junho, mantivemos com Emanuel Graf uma relação verdadeira e afetuosa, e perguntei-lhe se poderíamos retomá-la, pessoalmente, em Salzburgo. Também ele disse que sim.
Partimos então para Salzburgo com uma acreditação de imprensa — a nossa primeira —, três entrevistas na agenda e um enorme entusiasmo.
Não podia ter imaginado o quanto a noite iria ultrapassar essas expectativas.
Duas da tarde
Cheguei ao Mozarteum às duas, a pé desde o hotel, atravessando os jardins de Mirabell — luz quente, vozes alegres ao longo das alamedas. Quase não dei por nada disso. Estava demasiado nervosa.
E depois sentei-me com Kevin Conners e Peter Tomek, e o que encontrei não foram dois artistas no seu papel. Eram dois homens gentis, abertos, calorosos, a preparar-se para uma noite de enorme significado — dois artistas que tinham decidido dar o seu tempo a uma desconhecida, de uma publicação de que nunca tinham ouvido falar.
Que conversa tivemos.
Comecei pelos números
O que era provavelmente uma forma estranha de abrir uma conversa com dois músicos quatro horas antes de um concerto. Mas os números desta noite são extraordinários, e eu queria ouvir como pensam neles as pessoas que estão lá dentro.
Trezentas pessoas numa igreja paroquial em Kitzbühel, em 2023, e qualquer coisa à volta de quarenta mil euros angariados. No ano seguinte, ainda em Kitzbühel, uma igreja cheia — 588 pessoas — e cento e três mil. Depois 2025: a primeira edição salzburguesa, o Großer Saal do Mozarteum, 775 lugares esgotados, 251.639 €, uma quantia que a associação austríaca contra o cancro infantil descreveu como sem precedentes na sua história.
Olhem outra vez para esses três números. Cada ano angariou cerca de duas vezes e meia o ano anterior. Não é uma subida lenta. É uma duplicação, e depois outra duplicação por cima da primeira.
Perguntei então qual era a esperança para aquela noite.
Esperavam fazer ainda mais, disseram-me. Chegar aos trezentos.
Guardem esse número algures. Voltaremos a ele antes de a noite acabar.
E depois uma coisa que eu não esperava, dita com leveza, quase de passagem: depois deste concerto vão sentar-se juntos e decidir o que esta noite virá a ser. Se a levam para uma sala maior. Se a mantêm exatamente como está. Se continuam a acrescentar artistas — porque o cartaz deste ano é já de longe o mais elaborado que a série alguma vez teve, mais artistas, mais variado e, prometeram-me, uma surpresa para todos.
Percebe-se bem a aritmética que têm pela frente, e é um problema estranho e até bonito de se ter. A sala estava cheia no ano passado. É a mesma sala. Aconteça o que acontecer hoje, esta noite já não pode crescer em número de lugares.
«Ninguém deve estar nervoso esta noite»
Fiz então a pergunta seguinte, a óbvia. O que é que faz esta noite funcionar — o que é que transforma um concerto em duzentos e cinquenta mil euros, e uma sala de desconhecidos naquilo de maravilhoso em que essa sala se transforma de cada vez?
A resposta não foi a música. Não foi sequer a causa.
Foi a atmosfera — entre os artistas, e entre os artistas e as pessoas que organizam. Em palco e fora dele. O que isso produz entre eles, e o que o público sente chegar-lhe do estrado. Isso, disseram-me, é o que faz a verdadeira diferença.
O que soa ao género de coisa que as pessoas dizem. Só que Conners me explicou depois, com algum detalhe, como se chega lá — e afinal é uma questão de postura.
É o apresentador desta noite desde sempre, desde a primeira, naquela igreja de Kitzbühel. E a postura que quer em palco é muito precisa:
Trinta e oito anos na Bayerische Staatsoper ensinam a diferença. Foi ele próprio que disse o número, quase de passagem, e parou-me: trinta e oito anos na mesma casa, desde 1988. A maioria dos cantores muda. Ele ficou.
O humor vence a morte
Fiz-lhe a pergunta com que tinha vindo. As pessoas vêm pela música, mas também vêm pela causa. Como se seguram as duas coisas sem que a noite se torne pesada, intensa?
Não procurou uma resposta suave.
E depois, baixinho:
Disse-lhe que escrevo, e que há uma passagem no livro em que estou a trabalhar que diz quase exatamente isto: que ser leve não é ser superficial, e não é ser descuidado. É ter a atitude certa diante da coisa mais escura que pode acontecer.
Guardem esta frase. Vão precisar dela outra vez.
Um monstro que come notas
Porque a outra coisa que Conners faz, e faz há quase quatro décadas, é cantar para crianças, brincar com crianças.
Chegou à Bayerische Staatsoper em 1988 e uma das suas primeiras produções foi The Little Sweep, de Britten — o rapaz vendido a um limpa-chaminés, e como consegue sair dali. Depois o Traumfresserchen de Michael Ende, o pequeno papa-sonhos. Com os anos, transformou-se num espetáculo só dele: o tenor encontra Kikolino.
«Que é uma espécie de pessoa, de monstro, que adora música», disse-me.
Disse-lhe que tinha lido que Kikolino come notas.
«Come notas, exatamente.»
Um tenor americano em Munique inventou um monstro come-notas e deu-lhe um nome italiano. Voltei a pensar nisso várias vezes desde então.
Foi também Conners que me disse a coisa que, poucas horas depois, mais iria contar — e disse-a sem peso nenhum, como quem menciona uma coisa banal a respeito de um colega:
Guardem isso. Volta.
O programa que não era o programa
Depois Peter Tomek disse-me, alegremente, que o concerto sobre o qual eu tinha lido não era o concerto que eu ia ouvir.
Nada de Puccini. O texto impresso prometia árias e duetos; Tomek tinha outros planos.
Conners, que ama a ópera italiana como outros amam os próprios filhos, encaixou aquilo com elegância, tendo já arrancado o seu único ponto inegociável: «Verdi fica.»
E eis porque mudou. Emily Pogorelc deixou o elenco de Munique e é agora freelance. Dois dias antes de Salzburgo estava a cantar na Deutsche Oper de Berlim. Enviou a Tomek o seu programa duas semanas antes do concerto — e ele arranjou tudo para piano durante as férias.
O que lhe enviou foi Mozart. E não um Mozart suave.
Martern aller Arten. Arranjada, por um homem só, durante as férias, de uma orquestra para dez dedos. E colocada em primeiro lugar.
Como um estrondo, disse eu. Vão começar com um estrondo!
Há mais uma coisa escondida nessa escolha, e Tomek sabia exatamente qual. Martern aller Arten é a ária de Constanze — e Pogorelc canta a sua primeira Constanze na próxima temporada, na Bayerische Staatsoper.
Um público de Salzburgo ouviu uma estreia num papel antes do teatro que a vai pôr em cena.
O resto da primeira parte construiu-o como um conjunto de salas: uma canção de Liszt sobre um texto de Victor Hugo — «gloriosa, absolutamente gloriosa, uma espécie de canção de amor sonhadora», e a única peça que lhe chegou já escrita para piano; Meine Lippen, sie küssen so heiß de Lehár, de Giuditta, «uma pequena homenagem à Áustria e à opereta»; a Traviata de Verdi para Conners; e, porque a palavra Broadway tinha aparecido no programa e alguém tinha de a honrar, My Fair Lady.
O que deixou Conners livre para falar da ópera italiana que não ia cantar. O fim do primeiro ato de Tosca: o palco inteiro, o incenso, o homem mais malvado de Itália de pé no meio de um Te Deum.
Disse-lhe que não sabia se ele se conseguia ver, mas tinha brilhos nos olhos enquanto o dizia.
«Adoro isto», disse, revirando os olhos com ar sonhador.
«Seja boa pessoa e venha»
Restava-me uma pergunta, e disse-lhe com franqueza para que servia: se ainda tivesse tempo para convencer alguém a vir esta noite — e não temos, as portas abrem daqui a poucas horas — o que diria? Vou usá-lo no fim do artigo. Para o ano.
Conners não hesitou um instante.
Aqui está, com um ano de antecedência, exatamente como ele mo deu. A música é o bónus. Venham na mesma.
Eu disse que o essencial é a causa, e que tudo o resto é um bónus enorme. «Sim», respondeu. «É isso.»
Depois apertámos as mãos, e saí para a tarde à espera da abertura das portas, ainda a pensar no que acabara de acontecer e em como já estava abalada, a murmurar “Off to a great start…” enquanto voltava a pé.
A sala
O Mozarteum já vos descrevi — o Großer Saal, todo branco e dourado, a luz, a tribuna barroca do coro. O que não sei se consigo descrever é o calor em que se entra. É envolvente. Não vos sei dizer se é sempre assim, ou se foi aquela noite em particular que deu à sala a sua aura. Talvez a expectativa tenha a sua parte. Talvez seja o fio de vida que atravessa toda a noite. Mas é uma coisa que se sente.
Como no ano passado, o cenário é simples e encantador: velas espalhadas pelo palco de madeira, um Steinway de cauda e um microfone à espera.
E é isso, no fundo, que dá a este concerto a sua particularidade. É tudo unplugged. Nenhuma amplificação. A música e as vozes chegam cruas e verdadeiras, e passamos a fazer parte delas.
O microfone, afinal, não é para a música. É para as palavras.
As duas da tarde tornam-se as sete
As portas estavam abertas desde as cinco e meia. Às sete, as luzes baixaram até onde iriam baixar — o que, numa sala iluminada por velas ao nível do chão, não é muito — e saíram dois homens.
Peter Tomek foi para o piano e sentou-se. Kevin Conners veio para a frente do palco, pegou no microfone e começou a falar connosco.
Apresentou em alemão — não vou fingir que percebi todas as palavras. Não precisava.
Porque eu sabia exatamente o que ele estava a fazer. Tinha-mo dito ele próprio, quatro horas antes, numa versão vazia daquela sala. Ninguém deve estar nervoso esta noite. Ninguém deve sentir que vai ali para fora para ser julgado. Não estou aqui para vos mostrar alguma coisa — mas tenho uma coisa que gostava de partilhar, e adorava que fizessem parte dela.
É uma coisa curiosa, ver um homem levar a cabo uma intenção declarada diante de uma sala cheia de menos de oitocentas pessoas, e ver que resulta. A sala assentou. Fosse o que fosse que disse, era a quantidade certa de leveza.
O estrondo
E então Emily Pogorelc entrou num vestido amarelo — a única cor em toda aquela sala — e cantou Martern aller Arten.
Se acabaram de ler a primeira metade deste texto, sabem o que estão a ouvir. Sabem que é a maior ária de concerto de todas as óperas de Mozart. Sabem que foi escrita para uma voz, quatro instrumentos solistas e uma orquestra, e que o homem ao piano tinha desmontado tudo isso e voltado a construí-lo para dez dedos, durante as férias, a partir de uma partitura que ela lhe enviara quinze dias antes. Sabem que ele estava nervoso.
Mais ninguém na sala sabia nada disto. Ouviram simplesmente a noite começar na sua altura máxima.
Foi um estrondo.
Tem uma voz enorme e — esta é a parte que me surpreendeu — um domínio igualmente enorme daquilo que faz com ela. A ária de Constanze é uma prova de fogo; são quatro minutos de desafio cantados por uma mulher sob ameaça, e podem tornar-se facilíssimamente quatro minutos de soprano a impressionar. Não se tornaram. Foi cantada como um argumento, por alguém que o dizia a sério.
E há uma piada privada dobrada dentro do programa que só percebi porque Tomek ma tinha explicado à tarde. Pogorelc canta a sua primeira Constanze na próxima temporada, na Bayerische Staatsoper. Portanto, o que Salzburgo ouviu, antes do teatro que a vai produzir, foi uma antevisão. «Uma espécie de avant-goût», dissera ele. «E também uma espécie de trailer, se quiser.»
Belo trailer.
O resto da primeira parte
O que se seguiu estava construído como Tomek mo tinha descrito: um conjunto de salas, cada uma com uma temperatura diferente.
Conners levou o seu Verdi — La Traviata, o único ponto inegociável da noite, a peça que tinha protegido enquanto tudo o resto à sua volta era reorganizado. Depois Emily voltou ao foco de luz e cantou o Liszt: uma canção sobre um texto de Victor Hugo, a única peça do programa de Pogorelc que tinha chegado já escrita para piano. «Gloriosa», chamara-lhe Tomek. «Absolutamente gloriosa. Uma espécie de canção de amor sonhadora.» Depois Lehár — Meine Lippen, sie küssen so heiß, de Giuditta — a vénia da opereta à Áustria, cantada na Áustria, que a sala recebeu exatamente como seria de esperar.
E a certa altura, nesse segundo grupo, deixou de estar de pé. Sentou-se nas tábuas, no meio das velas, mesmo na beira da frente do palco, e cantou dali: a cabeça atirada para trás, as mãos fechadas no colo, o vestido amarelo aberto à sua volta sobre a madeira.
Sem anúncio, sem encenação, nada de teatral no modo como aconteceu. Simplesmente se pôs no chão do Großer Saal, a um metro da primeira fila, e cantou.
Dançaram
O clássico da Broadway da noite era My Fair Lady — o único título do cartaz que não precisava de tradução para um público de língua alemã, porque My Fair Lady, nestes países, não é uma curiosidade: é um clássico.
E Conners cantou «On the Street Where You Live».
Que, se a conhecem, é uma canção cantada por um homem parado à porta de uma casa, feliz demais para ir para casa, sobre uma mulher que não está ali.
Só que estava. Emily voltou a entrar e, enquanto ele cantava, os dois dançaram.
Foi a coisa mais puramente feliz de toda a noite — e era, creio, exatamente esse o ponto. Quatro horas antes, Conners tinha-me dito que o humor vence a morte, e que o truque de uma noite como aquela não é torná-la mais leve do que é, mas olhar para a coisa mais pesada do mundo com algum calor no rosto. Ninguém tinha ainda dito a palavra cancro. Estava a chegar. Toda a gente naquela sala sabia porque estava ali.
E, entretanto, duas pessoas dançaram.
A coisa menos esperada do cartaz
Novo momento, novo artista em palco. E aqui vou permitir-me uma coisa pessoal, porque é aquela a que continuo a voltar: a atuação menos esperada da noite foi, como tantas vezes acontece em música, a mais surpreendente.
Antonio Pavan. Italiano — sim, e tenho o direito de ficar contente com isso. Treze anos, e há muito pouco tempo: o aniversário tinha sido dois dias antes. Sentou-se a um Steinway de cauda inteira num palco vazio, com uma fila de velas ao longo da beira do estrado e mais nada à sua frente.
É de Treviso, e é um pormenor que vos peço que guardem. Voltaremos lá antes de a noite acabar, e por um caminho que ninguém naquela sala poderia ter previsto.
Começou a tocar aos quatro anos. Tocou em público pela primeira vez aos cinco. E deixem-me dizer-vos: ele brilha.
O Chopin
Tocou a Balada n.º 1 em sol menor, op. 23, de Chopin.
Não uma peça de abertura de cortesia. Não uma coisa escolhida por ser bonita, ou segura, ou adequada à idade. A Balada em sol menor é uma das peças pelas quais se medem os pianistas — dez minutos de tempo em mudança constante que têm de ser mantidos juntos por uma única linha de pensamento, e acaba numa coda que desfez profissionais diante de público pagante. É uma exigência séria para qualquer um. Pô-la à frente de um rapaz de treze anos é um erro ou uma declaração.
Era uma declaração.
Tocou com uma concentração nítida e sem pressa, com dedos delicados e — foi isto que me parou — com tanta intenção. Nada de decorativo. Nada atravessado à pressa para chegar à parte forte. Uma maturidade emocional que simplesmente não se espera naquela idade, e que nem nos ocorreria exigir.
A sala veio abaixo.
E depois tocou a sua
E depois, como bis, tocou uma peça de composição própria.
Deixem-me repetir, porque na sala tive de o repetir duas vezes para mim mesma: uma composição sua. Aos treze anos.
Aos treze anos eu ainda estava a tentar perceber como se mantém a cabeça erguida num corredor de escola.
O público explodiu. Um aplauso longo, estrondoso, e depois a sala inteira levantou-se.
E quero ser precisa quanto ao motivo, porque isso importa. Não foi pela idade dele. Não foi uma sala de adultos a serem simpáticos com um rapaz diante de uma casa cheia. Ninguém, no Großer Saal, se pôs de pé para o encorajar. Puseram-se de pé pelo seu talento, pela sua música e por aquilo que acabara de fazer com ambos. Foi merecido. Totalmente, totalmente merecido.
Se me permitem uma pequena maldade — e peço desculpa por ela — foi também uma escolha de programação extremamente inteligente. Numa noite inteiramente dedicada a crianças doentes, põe-se um rapaz de treze anos ao piano e deixa-se que seja magnífico. Não digno de pena. Não comovente. Magnífico. Quem pensou nisso tinha percebido esta noite na perfeição.
A carta
E depois a noite deixou de ser, por algum tempo, uma questão de música.
Conners voltou ao microfone e apresentou-os, e subiram àquele palco duas pessoas que não são artistas.
O Prof. Doutor Thomas Müller dirige a Clínica Universitária de Pediatria I de Innsbruck. Veio contar-nos, de forma muito prática, em que se tinha transformado o dinheiro do ano passado. Não um sentimento — uma lista. Entre as coisas que ajudou a construir está uma aplicação, entretanto premiada, que mudou a maneira como os jovens doentes, as suas famílias, os seus pediatras e a clínica falam uns com os outros. O que parece pouca coisa, até se pensar para que serve realmente: uma criança em tratamento, uma família a várias horas de distância, no fundo de um vale, e um hospital que agora as ouve mais cedo.
Ursula Mattersberger está na Kinder-Krebs-Hilfe für Tirol & Vorarlberg há trinta e cinco anos. É a sua presidente. Explicou o que a organização faz e depois leu-nos uma carta.
Foi escrita por uma rapariga a quem foi diagnosticado um cancro. Mattersberger leu-a do palco, na íntegra, e não era curta.
Não a vou reproduzir aqui. Não foi escrita para ser publicada; foi escrita para ser lida a uma sala, e foi lida àquela sala. O que vos posso dar é a linha com que termina, que os organizadores citaram desde então, e que eu não consegui voltar a pousar:
A sala emudeceu. Não o silêncio educado de um público à espera do que vem a seguir. O outro — aquele em que várias centenas de pessoas estão todas, ao mesmo tempo, noutro sítio.
Foi esta a parte que também me fez o mesmo no ano passado. Disse-o a Kevin Conners, à tarde, naquela sala vazia: que o que me ficou de 2025 foi estar ali em lágrimas e depois olhar em redor e ver homens adultos, cuidados, bem vestidos, também eles em lágrimas ao meu lado. É uma coisa estranha e bastante maravilhosa de se ver acontecer a uma sala de concertos.
Aconteceu outra vez.
E agora percebe-se porque é que o homem que apresentava aquela noite tinha passado a tarde a explicar a uma desconhecida que o humor vence a morte. Não se põe aquela carta dentro de uma sala e se deixa lá ficar. Alguém tem de levar a sala para o outro lado.
Que é, mais ou menos, o momento exato em que Emanuel Graf entrou.
Emanuel Graf, e as quatro estações
Quando Emanuel Graf subiu ao palco, senti qualquer coisa próxima do orgulho. Tenho de o admitir. Pode ser infantil. Também é verdade.
Tocou em todas as edições desta noite, desde a igreja de Kitzbühel. A uma delas deu a direção artística. Entrevistámo-lo em junho e desde então não deixámos de falar com ele, e quem leu essa conversa já sabe como ele pensa o instrumento que tem debaixo do queixo — como uma voz e, mais precisamente, como a voz com que se pensa.
Entrou vestido de preto, com Peter Tomek ao piano, e fincou o espigão numa simples tábua de madeira pousada sobre o soalho do Großer Saal. E depois, antes de tocar uma nota, disse à sala o que ia fazer.
Não queria dizer quatro peças. Queria dizer quatro salas, e tinha decidido de antemão para que servia cada uma delas.
Um · Saint-Saëns, e a vontade de viver
A primeira estação foi o Allegro appassionato, op. 43. Disse-nos depois para que tinha servido: a vontade de viver. O fogo. A coisa indomável que simplesmente continua.
E depois disse onde tinha aprendido a reconhecê-la.
Isto eu já tinha ouvido. Quatro horas antes, à tarde, Kevin Conners tinha-mo mencionado de passagem, como quem menciona uma coisa banal a respeito de um colega: «O Emanuel desce a Innsbruck e toca para as crianças doentes, na enfermaria onde estão internadas. Fá-lo umas duas vezes por ano.»
Nenhum dos dois sabia que eu teria as duas frases.
Dois · Elgar, e o amor naquelas enfermarias
A segunda estação foi o Salut d’amour de Elgar, e deu-nos a peça com a história agarrada.
Elgar era professor de música. Professor de piano. Tinha uma aluna chamada Alice, e estava perdidamente apaixonado por ela, e Alice vinha de uma família muito rica, e a posição da família era clara: um professor de música que toca umas coisas ao piano não é o que tínhamos em mente para a nossa filha.
Por isso Elgar foi para casa e escreveu-lhe uma peça. Uma saudação de amor. Salut d’amour.
«E depois», disse Graf, «ela casou com ele.»
A sala riu-se. O que era, percebo-o agora, exatamente o objetivo.
Três · Fauré, e a viragem
Porque deixou o riso pousar e depois disse isto:
E levou-nos direitos para dentro da Élégie de Fauré.
Fauré estava apaixonado, e noivo, e o noivado desfez-se — a noiva fugiu. Caiu numa depressão profunda e os amigos, contou-nos Graf, passaram a descrevê-lo, a partir daí, como um homem destroçado. E então escreveu uma elegia.
Quero parar aqui por uma frase, porque é neste ponto que a noite me mostrou as cartas.
É exatamente a manobra que Conners me tinha descrito à tarde, executada ao vivo, por outra pessoa, sem que nenhum dos dois soubesse que eu tinha as duas metades. O humor vence a morte. Não tornar a noite mais leve do que é — olhar para a coisa mais pesada do mundo com algum calor no rosto, para que a sala aguente continuar a olhar. Arrancar o riso. E depois virar.
Ninguém planeou aquilo em meu benefício. É simplesmente a maneira como estas pessoas trabalham.
A peça que não estava no programa
E depois Emanuel Graf fez uma coisa que não está em nenhum programa impresso, em nenhum comunicado de imprensa e em nenhum relato daquela noite publicado seja onde for. E eu não sabia que a estava a fazer, porque a estava a fazer em alemão, e só soube o que tinha dito dias mais tarde, a uma secretária, com uma tradução à minha frente. Na sala, soube apenas que oitocentas pessoas tinham ficado completamente caladas.
Antes da última peça, disse, gostaria de pôr à frente dela uma pequena canção. Pablo Casals, El cant dels ocells — o Canto dos Pássaros. Casals, o violoncelista catalão, tocou-a como bis em todo o mundo, a vida inteira, como mensagem de paz. Até em pessoa, contou Graf à sala, para Kennedy.
Também ele a queria tocar como mensagem de paz. E queria dedicá-la a uma criança.
E depois contou-nos o que essa criança lhe disse, quando ele acabou de tocar:
Depois tocou-o.
Não vos vou descrever como soou. Eu estava lá e não vos poderia ter dito, naquele momento, o que ele acabara de dizer — e não tenho a certeza de que isso mudasse alguma coisa naquilo que a sala fez. Oitocentas pessoas sentadas numa sala cheia de velas, e ninguém se mexeu.
Quatro · Prokofiev, e o direito de ser traquinas
E depois — e depois — é esta a parte que continuo a remoer.
Não acabou ali. Faltava-lhe uma estação, tinha-a escolhido muito antes, e disse-nos claramente para que servia.
A Marcha das Crianças de Prokofiev, no arranjo do grande violoncelista Gregor Piatigorsky.
Releiam pela ordem. Um canto de paz para uma criança que morreu, e depois uma marcha sobre o direito de todas as crianças a serem traquinas. Não a serem corajosas. Não a serem um exemplo. Traquinas. Saudáveis. A marchar pela vida a armar confusão, que é a descrição completa das funções da infância e a primeira coisa que esta doença leva.
Foi ele que construiu aquela sequência, anunciou-a antes de tocar uma única nota dela e levou-a até ao fim diante de uma sala cheia, num sábado à noite de setembro.
Quatro estações: a vontade de viver, o amor, a dor com esperança lá dentro, e o direito de uma criança a ser criança.
E depois levantou-se, e a sala levantou-se com ele. E eu estremeci, para recuperar a compostura.
O número
Um intervalo de que havia muita necessidade, diga-se, depois da bela intensidade da primeira parte.
E quando voltámos a entrar, Kevin Conners pôs-se à nossa frente e anunciou quanto a noite tinha angariado.
Mais de duzentos e noventa e três mil euros.
Um recorde. Mais do que qualquer KlangBlickMomente anterior, numa sala que já no ano anterior estivera cheia.
E depois, mais tarde nessa mesma noite, um doador arredondou o valor por cima.
Mais de trezentos mil euros.
Trezentos. O número que à tarde me tinha sido dado como esperança — esperam fazer ainda mais; esperam chegar aos trezentos — a chegar poucas horas depois como facto. Tinha-o andado a carregar a noite toda como uma moeda no bolso.
Falta dizer mais uma coisa aqui, porque é o dado menos divulgado desta noite e o que muda por completo a aritmética: todos os artistas abdicaram do cachet. Todos os custos da noite são assumidos pelo próprio organizador. O que significa que cada euro doado naquela sala — todos os trezentos mil — chega à Österreichische Kinderkrebshilfe sem ser tocado.
Depois do intervalo
E depois a sala mudou de tom. David Garrett subia ao palco, com o pianista Vassilis Varvaresos — um amigo de longa data, disseram-nos do estrado, e um colega dos anos da Juilliard.
E, mais uma vez, a expectativa ultrapassou as expectativas.
Este homem é extraordinário. Culpa inteiramente minha por não o conhecer antes — emendo-me. Agora conheço, e é absolutamente maravilhoso.
David Garrett também é, claro.
E, no entanto — e posso estar completamente enganada —, havia nele qualquer coisa que me pareceu um pouco toldada.
Já fui a muitíssimos concertos seus, clássicos e crossover. A esta altura sei como ele é em palco, e naquela noite pareceu-me que o espírito e o carisma do costume estavam um tom mais apagados. Não faço ideia porquê, e não me compete adivinhar.
Afetou a interpretação? Absolutamente nada. Nem por um segundo. Se alguma coisa, o contrário: tocou uma noite estelar, e o que quer que se passasse ou não se passasse por trás nunca chegou às cordas.
Já disse muitas vezes que acredito que a música clássica é a casa dele. E este tipo de contexto — próximo, cru, sem amplificação, uma sala de menos de oitocentas pessoas e nenhuma produção atrás da qual se esconder — é provavelmente onde ele é mais ele próprio.
E viu-se.
O programa
Tocou onze peças breves e um bis:
Tempo di Minuetto · Jeanie with the Light Brown Hair · O Cisne · Mélodie de Gluck · Liebesleid · Beau Soir · Cavatina · Dvořák · Träumerei · Andantino · Sicilienne.
Oito delas vêm de Iconic. Liebesleid está nas suas mãos há anos, desde Legacy.
E duas, tanto quanto sabemos, nunca tinham sido tocadas ao vivo: Beau Soir, que abre Immortal, e o Andantino — o Andantino no Estilo de Padre Martini de Kreisler, faixa dezanove. O álbum, disseram-nos do palco, sairia a 9 de outubro — vinte e sete dias depois deste concerto — com uma digressão a seguir, no início de 2027. Portanto, uma sala em Salzburgo, num sábado à noite de setembro, para uma associação contra o cancro infantil, ouviu duas dessas peças antes de toda a gente.
Não houve Brahms.
O programa de julho prometia a Terceira Sonata em ré menor, op. 108, e o próprio Garrett no-lo dissera em junho, nas palavras que publicámos: «Vamos interpretar a Sonata para violino n.º 3 em ré menor de Brahms e talvez acrescentar algumas peças do meu próximo álbum.» O que aconteceu foi a segunda metade dessa frase sem a primeira. Os programas mudam; este mudou para uma noite Immortal. E ainda bem!
E se quiserem uma pequena piada privada que ninguém na sala estava em condições de notar: abriu com uma falsificação e fechou com o original. Tempo di Minuetto e o Andantino são ambos de Kreisler — peças que Kreisler escreveu ele próprio e publicou durante trinta anos sob o nome de compositores mortos, Pugnani e Padre Martini. (Contámos essa história aqui em junho.) Guardem esta ideia até ao fim desta secção.
A Cavatina
Quando começou a tocar a Cavatina, estremeci ligeiramente. Era a mesma peça que tinha tocado aqui no ano passado, e o meu primeiro pensamento foi — outra vez?
E depois a música castigou o pensamento.
Porque podemos ouvir a mesma peça vezes sem conta, e será diferente de cada uma das vezes. Não só porque é diferente o intérprete, ou o arranjo, ou o instrumento. Mas por causa de como a recebemos naquele preciso momento. De como nos chega, e de como a deixamos entrar.
E esta interpretação em particular — Garrett no Guarneri del Gesù, Varvaresos ao piano — foi tão intensa, tão profunda e tão envolvente que me parou.
Vai ficar comigo. Durante muito tempo.
O bis
Depois pousou o Guarneri.
O violino em que pegou a seguir foi construído em Treviso, em 1764, por Pietro Antonio Dalla Costa. A etiqueta original continua lá dentro. Passou os anos vienenses de Mozart dentro de casa de Mozart — quando Constanze vendeu o espólio, em 1799, deixou registado que o marido o tocava muitas vezes — e desde 2013 pertence à Stiftung Mozarteum, por doação de um particular. Escrevemos aqui a sua história inteira em agosto. Que tenha sido um doador privado a tornar possível a presença daquele violino naquela sala, naquela noite, é, achamos nós, perfeitamente coerente: em duzentos e vinte e sete anos ninguém tratou este instrumento sobretudo como um bem patrimonial, o que talvez seja exatamente a razão por que ainda lhe é permitido sair do estojo.
Treviso. Pedi-vos que guardassem essa palavra. Três horas antes, um rapaz de treze anos dessa mesma cidade tinha-se sentado ao piano neste mesmo palco e feito a sala vir abaixo. Ninguém planeou aquilo. É simplesmente o que acontece quando se juntam numa sala pessoas certas em número suficiente.
E dez dias antes deste concerto, aquele violino tinha estado no Vaticano. A orquestra juvenil de Salzburgo levou-o ao estúdio da Rádio Vaticano a 2 de setembro, onde uma jovem de dezanove anos tocou nele o final do Concerto para violino K. 219 de Mozart, e o papa Leão XIV o segurou nas mãos.
Depois voltou a casa, a Salzburgo, e David Garrett sentou-se num banco numa sala cheia de velas e tocou o segundo andamento da Sonata em mi menor K. 304 de Mozart.
Das mais de trinta sonatas que Mozart escreveu para violino e teclado, aquela é a única em tom menor. Escreveu-a em Paris, em 1778, nos meses em torno da morte da mãe, ocorrida ali — até que ponto as duas coisas estão diretamente ligadas é matéria que os estudiosos discutem há dois séculos, e não serei eu a resolvê-la numa crítica de concerto. Mas ninguém contesta que seja a coisa mais escura que escreveu para este instrumento.
E o andamento tem a indicação Tempo di Menuetto. Um minuete que não dança.
Eis então como acabou a noite, e prometo que não estou a arrumar isto a posteriori — é simplesmente a ordem pela qual aconteceu. Um homem subiu ao palco e abriu com um minuete que Fritz Kreisler falsificou à maneira do século XVIII e assinou com o nome de um morto. Onze peças depois, pousou um violino que vale mais do que o edifício, pegou num modesto, de Treviso, que vale a centésima parte, e tocou um verdadeiro minuete setecentista, do homem que o escreveu, no instrumento que estava em casa dele enquanto o escrevia.
Na própria cidade de Mozart. Para crianças com cancro. Como a última coisa que alguém ouviu.
A última coisa que alguém ouviu
Tirando os aplausos, claro, que explodiram naquela sala e não queriam parar. Tirando o bravo gritado de todo o coração por todos os lados atrás de mim. E tirando o silêncio que veio depois — quando o objetivo tinha sido alcançado, e tudo tinha sido dito e feito, e lindamente, lindamente tocado por cada um dos artistas que fizeram daquela noite uma coisa que não se vai apagar do coração e da memória de quem estava naquela sala.
Até para o ano. Quando todos nós havemos de «ser boas pessoas e vir».
Até 2027, KlangBlickMomente.
Nós cá estaremos.
P.S. — Obrigada, muito, muito obrigada, Martin Pfannenstein. Obrigada, KlangBlickMomente, pela confiança e pela gentileza. E obrigada à Internationale Stiftung Mozarteum. Sem vocês, esta experiência — e este artigo — não teriam sido a mesma coisa. Muito obrigada mesmo.
Fotografias: frank schroth fotografie / KlangBlickMomente.