Il diritto di essere sfacciati
KlangBlickMomente · Großer Saal, Internationale Stiftung Mozarteum, Salisburgo · sabato 12 settembre 2026
Salisburgo, di nuovo
Ormai lo sapete quanto ci sta a cuore questa serata. Dell’anno scorso abbiamo parlato senza sosta — troppo, forse? Io direi di no. L’anno scorso ha segnato qualcosa, musicalmente e, molto di più, umanamente. Questo non è soltanto un concerto. È un’esperienza: una notte intera che ti trascina dentro la musica, sì — e anche dentro la disperazione, dentro la sofferenza, e dentro la speranza.
Così, quando ho saputo che KlangBlickMomente tornava a Salisburgo, non ho esitato un secondo. Ho prenotato un posto in prima fila.
Ci sarei andata comunque. Ma adesso vado ai concerti attraverso una lente diversa — non soltanto da appassionata melomane (maniaca, decisamente), ma come le vostre orecchie e i vostri occhi, lì ad assorbire tutto per riportarvelo. E The Strings Society sta crescendo. La gente ci legge. E allora ho pensato: perché non chiedere alla sala e agli organizzatori un accredito stampa? Tentar non nuoce, mi sono detta. E ha funzionato!
Per farla breve (troppo tardi?), ho contattato Martin Pfannenstein di KlangBlickMomente e il Mozarteum, e tutti e due hanno accettato di mettere The Strings Society nella loro lista stampa. Che cosa significa, concretamente: da adesso in poi riceverò tutto il materiale stampa, e ogni fotografia che vedete qui — e, speriamo, presto ogni clip — arriva direttamente dalla fonte. E ha significato poter entrare al Mozarteum nel primo pomeriggio, ore prima dell’apertura delle porte. Per dare un’occhiata, certo. Ma soprattutto per sedermi con Kevin Conners, tenore, presentatore, e in realtà il maestro di cerimonie dell’intera serata; e con Peter Tomek, che non è soltanto il pianista, ma la spina dorsale di tutta la prima parte.
C’era anche una terza conversazione ad aspettarmi. Dopo l’intervista di giugno abbiamo mantenuto con Emanuel Graf un rapporto vero e affettuoso, e gli ho chiesto se potevamo riprenderla, di persona, a Salisburgo. Ha detto di sì anche lui.
Siamo partiti per Salisburgo con un accredito stampa — il nostro primo — tre interviste in agenda e moltissimo entusiasmo.
Non avrei potuto immaginare quanto la serata sarebbe andata oltre quelle aspettative.
Le due del pomeriggio
Sono arrivata al Mozarteum alle due, a piedi dall’albergo, attraversando i giardini di Mirabell — luce calda, voci allegre lungo i vialetti. Non ho notato quasi nulla. Ero troppo agitata.
Poi mi sono seduta con Kevin Conners e Peter Tomek, e quello che ho trovato non erano due artisti nel loro ruolo. Erano due uomini gentili, aperti, caldi, che si preparavano a una serata di enorme significato — due artisti che avevano deciso di dare il loro tempo a una sconosciuta, di una testata di cui non avevano mai sentito parlare.
Che conversazione è stata.
Ho cominciato dai numeri
Che era probabilmente un modo strano di aprire una conversazione con due musicisti quattro ore prima di un concerto. Ma i numeri di questa serata sono straordinari, e volevo sentire come li guardano le persone che ci stanno dentro.
Trecento persone in una chiesa parrocchiale a Kitzbühel, nel 2023, e qualcosa nell’ordine dei quarantamila euro raccolti. L’anno dopo, ancora a Kitzbühel, una chiesa piena — 588 persone — e centotremila. Poi il 2025: la prima edizione salisburghese, il Großer Saal del Mozarteum, 775 posti tutti esauriti, 251.639 €, una cifra che l’associazione austriaca contro il cancro infantile ha definito senza precedenti nella propria storia.
Guardate di nuovo quelle tre cifre. Ogni anno ha raccolto circa due volte e mezza l’anno precedente. Non una salita lenta. Un raddoppio, e poi un altro raddoppio sopra il primo.
Così ho chiesto qual era la speranza per quella sera.
Speravano di fare ancora di più, mi è stato detto. Di arrivare a trecento.
Tenete da parte quel numero. Ci torneremo prima che la notte sia finita.
E poi una cosa che non mi aspettavo, detta con leggerezza, quasi di sfuggita: dopo questo concerto si siederanno insieme e decideranno che cosa diventerà questa serata. Se portarla in una sala più grande. Se lasciarla esattamente com’è. Se continuare ad aggiungere artisti — perché il cartellone di quest’anno è già di gran lunga il più articolato che la serie abbia mai avuto, più artisti, più vario, e — me l’hanno promesso — una sorpresa per tutti.
Si vede bene l’aritmetica che hanno davanti, ed è un problema strano e piuttosto bello da avere. La sala era piena l’anno scorso. È la stessa sala. Qualunque cosa succeda stasera, questa serata non può più crescere in posti a sedere.
«Nessuno deve essere nervoso stasera»
Allora ho fatto la domanda successiva, quella ovvia. Che cos’è che fa funzionare questa serata — che cos’è che trasforma un concerto in duecentocinquantamila euro, e una sala di sconosciuti in qualunque cosa meravigliosa quella sala diventi ogni volta?
La risposta non è stata la musica. E non è stata nemmeno la causa.
È stata l’atmosfera — fra gli artisti, e fra gli artisti e le persone che organizzano. Sul palco e fuori. Quello che si crea fra loro, e quello che il pubblico sente arrivare dalla pedana. Quello, mi hanno detto, è ciò che fa la vera differenza.
Che suona come il genere di cosa che si dice. Se non fosse che Conners mi ha poi spiegato, nel dettaglio, come ci si arriva — e si scopre che è una questione di postura.
È il presentatore di questa serata da sempre, fin dalla prima, in quella chiesa di Kitzbühel. E la postura che vuole sul palco è precisissima:
Trentotto anni alla Bayerische Staatsoper insegnano la differenza. Il numero l’ha detto lui, quasi di sfuggita, e mi ha fermata: trentotto anni nello stesso teatro, dal 1988. Quasi tutti i cantanti si spostano. Lui è rimasto.
L’umorismo vince la morte
Gli ho fatto la domanda con cui ero venuta. La gente viene per la musica, ma viene anche per la causa. Come si tengono insieme le due cose senza che la serata diventi pesante, intensa?
Non ha cercato una risposta morbida.
E poi, piano:
Gli ho detto che scrivo, e che c’è un passaggio nel libro a cui sto lavorando che dice quasi esattamente questo: che essere leggeri non è essere superficiali, e non è essere sbadati. È avere l’atteggiamento giusto davanti alla cosa più buia che possa succedere.
Tenete a mente questa frase. Vi servirà di nuovo.
Un mostro che mangia le note
Perché l’altra cosa che Conners fa, e fa da quasi quarant’anni, è cantare per i bambini, giocare con i bambini.
È arrivato alla Bayerische Staatsoper nel 1988, e una delle sue prime produzioni è stata Il piccolo spazzacamino di Britten — il bambino venduto a uno spazzacamino, e come ne esce. Poi il Traumfresserchen di Michael Ende, il piccolo mangiasogni. Con gli anni è diventato uno spettacolo tutto suo: il tenore incontra Kikolino.
«Che è una specie di persona, di mostro, che ama la musica», mi ha detto.
Gli ho detto che avevo letto che Kikolino mangia le note.
«Mangia le note, esatto.»
Un tenore americano a Monaco ha inventato un mostro mangianote e gli ha dato un nome italiano. Ci ho ripensato parecchie volte, da allora.
Ed è stato Conners a dirmi la cosa che poche ore dopo avrebbe contato più di ogni altra — e l’ha detta senza alcun peso, come si accenna a una cosa normale di un collega:
Tenetelo a mente. Torna.
Il programma che non era il programma
Poi Peter Tomek mi ha detto, allegramente, che il concerto di cui avevo letto non era il concerto che avrei sentito.
Niente Puccini. Il testo stampato prometteva arie e duetti; Tomek aveva altri piani.
Conners, che ama l’opera italiana come altri amano i propri figli, l’ha presa con eleganza, avendo già ottenuto il suo unico punto non negoziabile: «Verdi resta.»
Ed ecco perché è cambiato. Emily Pogorelc ha lasciato l’ensemble di Monaco ed è freelance. Due giorni prima di Salisburgo cantava alla Deutsche Oper di Berlino. Ha mandato a Tomek il suo programma due settimane prima del concerto — e lui ha arrangiato tutto per pianoforte durante le vacanze.
Quello che gli ha mandato era Mozart. E nemmeno un Mozart morbido.
Martern aller Arten. Arrangiata, da un uomo solo, durante le vacanze, da un’orchestra a dieci dita. E messa per prima.
Come un botto, ho detto io. Comincerete col botto!
C’è un’altra cosa nascosta in quella scelta, e Tomek sapeva benissimo quale. Martern aller Arten è l’aria di Costanza — e Pogorelc canterà la sua prima Costanza la prossima stagione, alla Bayerische Staatsoper.
Un pubblico salisburghese ha sentito un debutto nel ruolo prima del teatro che lo metterà in scena.
Il resto della prima parte l’ha costruito come una successione di stanze: un lied di Liszt su un testo di Victor Hugo — «glorioso, assolutamente glorioso, una specie di canzone d’amore sognante», e l’unico pezzo che gli è arrivato già scritto per pianoforte; Meine Lippen, sie küssen so heiß di Lehár, da Giuditta, «un piccolo omaggio all’Austria e all’operetta»; la Traviata per Conners; e, siccome nel programma era comparsa la parola Broadway e qualcuno doveva onorarla, My Fair Lady.
Il che ha lasciato Conners libero di parlare dell’opera italiana che non avrebbe cantato. La fine del primo atto di Tosca: tutto il palcoscenico, l’incenso, l’uomo più malvagio d’Italia in piedi in mezzo a un Te Deum.
Gli ho detto che non ero sicura che potesse vedersi, ma aveva le scintille negli occhi mentre lo diceva.
«Lo adoro», ha detto, alzando gli occhi al cielo con aria sognante.
«Sii una brava persona e vieni»
Mi restava una domanda, e gli ho detto chiaramente a che cosa serviva: se avesse ancora tempo per convincere qualcuno a venire stasera — e non ce l’abbiamo, le porte aprono fra poche ore — che cosa direbbe? La userò alla fine dell’articolo. Per l’anno prossimo.
Conners non ha esitato un istante.
Eccolo qui, con un anno di anticipo, esattamente come me l’ha dato. La musica è il bonus. Venite lo stesso.
Gli ho detto che il cuore è la causa, e che tutto il resto è un bonus enorme. «Sì», ha risposto. «È così.»
Poi ci siamo stretti la mano, e sono uscita nel pomeriggio ad aspettare l’apertura delle porte, ancora a rimuginare su quello che era appena successo, e su quanto fossi già scossa, mormorando «Off to a great start…» mentre tornavo indietro a piedi.
La sala
Il Mozarteum ve l’ho già descritto — il Großer Saal, tutto bianco e oro, la luce, la cantoria barocca. Quello che non sono sicura di saper descrivere è il calore in cui si entra. Ti avvolge. Non so dirvi se sia sempre così, o se sia stata quella notte in particolare a dare alla sala quell’aura. Forse è l’attesa. Forse è il filo che tiene insieme tutta la serata. Ma è qualcosa che si sente.
Come l’anno scorso, la scena è semplice e incantevole: candele sparse sul palco di legno, un pianoforte a coda Steinway, e un microfono che aspetta.
Ed è proprio questo, in fondo, a dare a questo concerto la sua particolarità. È tutto unplugged. Nessuna amplificazione. La musica e le voci arrivano grezze e vere, e tu ne diventi parte.
Il microfono, si scopre, non è per la musica. È per le parole.
Le due del pomeriggio diventano le sette
Le porte erano aperte dalle cinque e mezza. Alle sette le luci sono scese fin dove potevano scendere — che, in una sala illuminata da candele a filo di pavimento, non è molto — e sono usciti due uomini.
Peter Tomek è andato al pianoforte e si è seduto. Kevin Conners è venuto sul davanti del palco, ha preso il microfono e ha cominciato a parlarci.
Ha presentato in tedesco — non farò finta di aver capito ogni parola. Non ne avevo bisogno.
Perché sapevo esattamente che cosa stava facendo. Me l’aveva detto lui stesso, quattro ore prima, in una versione vuota di quella sala. Nessuno deve essere nervoso stasera. Nessuno deve sentire di uscire là fuori per essere giudicato. Non sono qui per mostrarvi qualcosa — ma ho qualcosa che vorrei condividere, e mi piacerebbe che voi ne faceste parte.
È una cosa curiosa, guardare un uomo mettere in atto un’intenzione dichiarata davanti a una sala piena di meno di ottocento persone, e vedere che funziona. La sala si è posata. Qualunque cosa abbia detto, era la quantità giusta di leggerezza.
Il botto
E poi Emily Pogorelc è uscita in un abito giallo — l’unico colore in tutta quella sala — e ha cantato Martern aller Arten.
Se avete appena letto la prima metà di questo pezzo, sapete che cosa state ascoltando. Sapete che è la più grande aria da concerto di tutte le opere di Mozart. Sapete che è stata scritta per una voce, quattro strumenti solisti e un’orchestra, e che l’uomo seduto al pianoforte aveva smontato tutto questo e lo aveva ricostruito per dieci dita, durante le vacanze, partendo da una partitura che lei gli aveva mandato quindici giorni prima. Sapete che era nervoso.
Nessun altro in sala sapeva niente di tutto ciò. Hanno semplicemente sentito la serata cominciare alla sua altezza massima.
È stato un botto.
Ha una voce enorme e — questa è la parte che mi ha sorpresa — un controllo altrettanto enorme su quello che ci fa. L’aria di Costanza è un banco di prova: sono quattro minuti di sfida cantati da una donna sotto minaccia, e possono diventare facilissimamente quattro minuti di soprano che fa colpo. Non è successo. È stata cantata come un’argomentazione, da qualcuno che la pensava davvero.
E nel programma c’è una battuta privata che ho capito soltanto perché Tomek me l’aveva spiegata nel pomeriggio. Pogorelc canterà la sua prima Costanza la prossima stagione, alla Bayerische Staatsoper. Quindi quello che Salisburgo ha ascoltato, prima del teatro che lo produrrà, era un’anteprima. «Una specie di avant-goût», aveva detto. «E anche una specie di trailer, se vuole.»
Bel trailer.
Il resto della prima parte
Quello che è seguito era costruito come Tomek me l’aveva descritto: una serie di stanze, ciascuna con una temperatura diversa.
Conners ha preso il suo Verdi — La Traviata, l’unico punto non negoziabile della serata, il pezzo che aveva protetto mentre tutto il resto veniva riorganizzato. Poi Emily è tornata nel cono di luce e ha cantato il Liszt: un lied su un testo di Victor Hugo, l’unico pezzo del programma di Pogorelc già scritto per pianoforte. «Glorioso», l’aveva chiamato Tomek. «Assolutamente glorioso. Una specie di canzone d’amore sognante.» Poi Lehár — Meine Lippen, sie küssen so heiß, da Giuditta — l’inchino dell’operetta all’Austria, cantato in Austria, che la sala ha accolto esattamente come si può immaginare.
E a un certo punto, in quel secondo gruppo, ha smesso di stare in piedi. Si è seduta sulle assi, in mezzo alle candele, sul bordo estremo del palco, e ha cantato da lì: la testa indietro, le mani chiuse in grembo, l’abito giallo aperto intorno a lei sul legno.
Nessun annuncio, nessuna messinscena, niente di teatrale nel modo in cui è successo. Si è semplicemente messa sul pavimento del Großer Saal, a un metro dalla prima fila, e ha cantato.
Hanno ballato
Il classico di Broadway della serata era My Fair Lady — l’unico titolo del cartellone che non aveva bisogno di traduzione per un pubblico di lingua tedesca, perché My Fair Lady, da queste parti, non è una curiosità: è un classico.
E Conners ha cantato «On the Street Where You Live».
Che, se la conoscete, è una canzone cantata da un uomo fermo davanti a una casa, troppo felice per andarsene, su una donna che non c’è.
Solo che c’era. Emily è rientrata, e mentre lui cantava, i due hanno ballato.
È stata la cosa più puramente felice di tutta la serata — ed era, credo, esattamente il punto. Quattro ore prima Conners mi aveva detto che l’umorismo vince la morte, e che il trucco di una notte come questa non è renderla più leggera di quello che è, ma guardare la cosa più pesante del mondo con un po' di calore in faccia. Nessuno aveva ancora pronunciato la parola cancro. Stava per arrivare. Tutti, in quella sala, sapevano perché erano lì.
E nel frattempo, due persone hanno ballato.
La cosa meno attesa del cartellone
Nuovo momento, nuovo artista sul palco. E qui mi concedo una cosa personale, perché è quella su cui continuo a tornare: l’esibizione meno attesa della serata è stata, come succede spesso in musica, la più sorprendente.
Antonio Pavan. Italiano — sì, e mi è concesso esserne contenta. Tredici anni, e da pochissimo: il compleanno era stato due giorni prima. Si è seduto a uno Steinway a coda intera su un palco vuoto, con una fila di candele lungo il bordo della pedana e nient’altro davanti.
È di Treviso, ed è un dettaglio che vi chiedo di tenere. Ci torneremo prima che la notte sia finita, e per una strada che nessuno in quella sala avrebbe potuto prevedere.
Ha cominciato a suonare a quattro anni. Si è esibito in pubblico per la prima volta a cinque. E lasciatemelo dire: brilla.
Il Chopin
Ha suonato la Ballata n. 1 in sol minore, op. 23 di Chopin.
Non un pezzo d’apertura di cortesia. Non qualcosa scelto per essere carino, o sicuro, o adatto all’età. La Ballata in sol minore è uno dei pezzi con cui si misurano i pianisti — dieci minuti di clima che cambia in continuazione e che vanno tenuti insieme da un’unica linea di pensiero, e finisce con una coda che ha disfatto professionisti davanti a un pubblico pagante. È una richiesta seria per chiunque. Metterla davanti a un tredicenne è un errore oppure una dichiarazione.
Era una dichiarazione.
Ha suonato con una concentrazione nitida e senza fretta, con dita delicate e — questo è ciò che mi ha fermata — con moltissima intenzione. Niente di decorativo. Niente di attraversato in fretta per arrivare al momento forte. Una maturità emotiva che semplicemente non ti aspetti a quell’età, e che non penseresti di pretendere.
La sala è venuta giù.
E poi ha suonato la sua
E poi, come bis, ha suonato un pezzo di sua composizione.
Lasciatemelo ripetere, perché in sala ho dovuto ripetermelo due volte: una sua composizione. A tredici anni.
A tredici anni io stavo ancora cercando di capire come si tiene la testa alta in un corridoio di scuola.
Il pubblico è esploso. Un applauso lungo, fragoroso, e poi tutta la sala si è alzata in piedi.
E voglio essere precisa sul perché, perché conta. Non era per la sua età. Non era una sala di adulti gentili con un ragazzino davanti al pubblico. Nessuno, nel Großer Saal, si è alzato per incoraggiarlo. Si sono alzati per il suo talento, per la sua musica, e per quello che aveva appena fatto con entrambi. Era meritato. Totalmente, totalmente meritato.
Se posso aggiungere una piccola malizia — e me ne scuso — è stata anche una scelta di programmazione estremamente intelligente. In una serata dedicata interamente a bambini malati, metti un tredicenne al pianoforte e lo lasci essere magnifico. Non commovente. Non da proteggere. Magnifico. Chi ci ha pensato aveva capito perfettamente questa serata.
La lettera
E poi la serata ha smesso, per un po', di essere una questione di musica.
Conners è tornato al microfono e li ha presentati, e su quel palco sono salite due persone che non sono artisti.
Il prof. dott. Thomas Müller dirige la Clinica universitaria di Pediatria I di Innsbruck. È venuto a raccontarci, molto concretamente, in che cosa si erano trasformati i soldi dell’anno scorso. Non un sentimento — un elenco. Fra le cose costruite c’è una app, poi premiata, che ha cambiato il modo in cui i giovani pazienti, le loro famiglie, i pediatri e la clinica comunicano fra loro. Che sembra una cosa piccola, finché non si pensa a che cosa serve davvero: un bambino in cura, una famiglia a qualche ora di distanza in fondo a una valle, e un ospedale che adesso li sente prima.
Ursula Mattersberger è nella Kinder-Krebs-Hilfe für Tirol & Vorarlberg da trentacinque anni. Ne è la presidente. Ha spiegato che cosa fa l’associazione, e poi ci ha letto una lettera.
L’aveva scritta una bambina a cui è stata diagnosticata una malattia oncologica. Mattersberger l’ha letta dal palco, per intero, e non era breve.
Non la riporterò qui. Non è stata scritta per essere pubblicata; è stata scritta per essere letta a una sala, ed è stata letta a quella sala. Quello che posso darvi è la riga con cui si chiude, che gli organizzatori hanno citato loro stessi, e che non sono più riuscita a posare:
La sala è ammutolita. Non il silenzio educato di un pubblico che aspetta la cosa successiva. L’altro tipo — quello in cui diverse centinaia di persone sono tutte, contemporaneamente, da un’altra parte.
È la parte che aveva fatto lo stesso effetto anche a me, l’anno scorso. L’avevo detto a Kevin Conners, nel pomeriggio, in quella sala vuota: che quello che mi era rimasto del 2025 era starmene lì in lacrime e poi guardarmi intorno e vedere uomini adulti, curati, in giacca e cravatta, anche loro in lacrime accanto a me. È una cosa strana e piuttosto meravigliosa da vedere accadere a una sala da concerto.
È successo di nuovo.
E adesso si capisce perché l’uomo che presentava quella serata avesse passato il pomeriggio a spiegare a una sconosciuta che l’umorismo vince la morte. Quella lettera non la metti in una sala e poi te ne vai. Qualcuno deve portare la sala dall’altra parte.
Che è, più o meno, il momento esatto in cui è entrato Emanuel Graf.
Emanuel Graf, e le quattro stazioni
Quando Emanuel Graf è salito sul palco, ho provato qualcosa di simile all’orgoglio. Devo ammetterlo. Sarà infantile. È anche vero.
Ha suonato in ogni edizione di questa serata, fin dalla chiesa di Kitzbühel. Di una di quelle edizioni ha curato la direzione artistica. L’abbiamo intervistato a giugno e da allora non abbiamo smesso di parlarci, e se avete letto quella conversazione sapete già come pensa lo strumento che tiene sotto il mento — come una voce, e più precisamente come la voce con cui si pensa.
È uscito vestito di nero, con Peter Tomek al pianoforte, e ha piantato il puntale in una semplice tavola di legno posata sulle assi del Großer Saal. E poi, prima di suonare una nota, ha detto alla sala che cosa avrebbe fatto.
Non intendeva quattro pezzi. Intendeva quattro stanze, e aveva deciso in anticipo a che cosa servisse ciascuna.
Uno · Saint-Saëns, e la voglia di vivere
La prima stazione è stata l'Allegro appassionato, op. 43. Ci ha detto a che cosa serviva: la voglia di vivere. Il fuoco. La cosa indomabile che semplicemente continua.
E poi ha detto dove ha imparato a riconoscerla.
Questa cosa l’avevo già sentita. Quattro ore prima, nel pomeriggio, Kevin Conners me l’aveva accennata di sfuggita, come si accenna a una cosa normale di un collega: «Emanuel scende a Innsbruck e suona per i bambini malati, nel reparto dove sono ricoverati. Lo fa un paio di volte l’anno.»
Nessuno dei due sapeva che io avrei avuto entrambe le frasi.
Due · Elgar, e l’amore in quei reparti
La seconda stazione è stata Salut d’amour di Elgar, e ce l’ha data con la sua storia attaccata.
Elgar faceva il maestro di musica. Il maestro di pianoforte. Aveva un’allieva di nome Alice, ed era perdutamente innamorato di lei, e Alice veniva da una famiglia molto ricca, e la posizione della famiglia era chiara: un maestro di musica che suonicchia il pianoforte non è quello che avevamo in mente per nostra figlia.
Così Elgar è tornato a casa e le ha scritto un pezzo. Un saluto d’amore. Salut d’amour.
«E dopo», ha detto Graf, «lei lo ha sposato.»
La sala ha riso. Il che era, adesso lo capisco, esattamente il punto.
Tre · Fauré, e la svolta
Perché ha lasciato che la risata si posasse, e poi ha detto questo:
E ci ha portati dritti dentro l'Élégie di Fauré.
Fauré era innamorato, e fidanzato, e il fidanzamento è crollato — la sua promessa sposa è scappata. È caduto in una profonda depressione, e gli amici, ci ha raccontato Graf, da quel momento in poi lo descrivevano come un uomo spezzato. E allora ha scritto un’elegia.
Voglio fermarmi qui per una frase, perché è il punto in cui la serata mi ha mostrato le carte.
È esattamente la manovra che Conners mi aveva descritto nel pomeriggio, eseguita dal vivo, da un’altra persona, senza che nessuno dei due sapesse che io avevo entrambe le metà. L’umorismo vince la morte. Non rendere la notte più leggera di quello che è — guardare la cosa più pesante del mondo con un po' di calore in faccia, così che la sala riesca a continuare a guardare. Prendi la risata. Poi gira.
Nessuno l’ha organizzato per me. È semplicemente il modo in cui queste persone lavorano.
Il pezzo che non era in programma
E poi Emanuel Graf ha fatto una cosa che non è su nessun programma stampato, in nessun comunicato, e in nessun resoconto di quella serata pubblicato da nessuna parte. E io non sapevo che la stesse facendo, perché la stava facendo in tedesco, e ho scoperto che cosa aveva detto soltanto giorni dopo, a una scrivania, con una traduzione davanti. In sala sapevo soltanto che ottocento persone erano diventate completamente silenziose.
Prima dell’ultimo pezzo, ha detto, gli sarebbe piaciuto metterne davanti un altro, piccolo. Pablo Casals, El cant dels ocells — il canto degli uccelli. Casals, il violoncellista catalano, l’ha suonato come bis in tutto il mondo, per tutta la vita, come messaggio di pace. Perfino di persona, ha raccontato Graf alla sala, davanti a Kennedy.
Voleva suonarlo come messaggio di pace anche lui. E voleva dedicarlo a una creatura.
E poi ci ha detto che cosa gli aveva detto quella creatura, quando lui aveva finito di suonare:
Poi l’ha suonato.
Non vi descriverò com’era. Io ero lì e in quel momento non avrei potuto dirvi che cosa avesse appena detto — e non sono sicura che avrebbe cambiato qualcosa in quello che ha fatto la sala. Ottocento persone sedute in una sala piena di candele, e nessuno si è mosso.
Quattro · Prokof’ev, e il diritto di essere sfacciati
E poi — e poi — ecco la parte su cui continuo a tornare.
Non ha finito lì. Gli restava una stazione, l’aveva scelta molto tempo prima, e ci ha detto chiaramente a che cosa serviva.
La Marcia dei bambini di Prokof’ev, nell’arrangiamento del grande violoncellista Gregor Piatigorsky.
Rileggete l’ordine. Un canto di pace per una creatura che non ce l’ha fatta, e poi una marcia sul diritto di ogni bambino a essere sfacciato. Non a essere coraggioso. Non a essere un esempio. Sfacciato. Sano. A marciare attraverso la vita rompendo le scatole, che è l’intera mansione dell’infanzia e la prima cosa che questa malattia porta via.
Quella sequenza l’ha costruita lui, l’ha annunciata prima di suonarne una nota, e l’ha portata fino in fondo davanti a una sala piena, un sabato sera di settembre.
Quattro stazioni: la voglia di vivere, l’amore, il dolore con dentro la speranza, e il diritto di un bambino a essere un bambino.
E poi si è alzato, e la sala si è alzata con lui. E io ho avuto un sussulto, per riprendere contegno.
Il numero
Una pausa di cui c’era molto bisogno, lasciatemelo dire, dopo la bellissima intensità della prima parte.
E quando siamo rientrati, Kevin Conners si è messo davanti a noi e ha annunciato quanto aveva raccolto la serata.
Oltre duecentonovantatremila euro.
Un record. Più di qualunque KlangBlickMomente precedente, in una sala che l’anno prima era già piena.
E poi, più tardi nella stessa serata, un donatore ha arrotondato.
Oltre trecentomila euro.
Trecento. Il numero che nel pomeriggio mi era stato dato come speranza — sperano di fare ancora di più; sperano di arrivare a trecento — arrivato poche ore dopo come fatto. Me l’ero portato dietro tutta la sera come una moneta in tasca.
Un’altra cosa va detta qui, perché è il dato meno pubblicizzato di questa serata e quello che cambia completamente l’aritmetica: tutti gli artisti hanno rinunciato al cachet. Ogni costo della serata se lo assume l’organizzatore. Il che significa che ogni euro donato in quella sala — tutti e trecentomila — arriva alla Österreichische Kinderkrebshilfe senza essere intaccato.
Dopo l’intervallo
E poi la sala ha cambiato tonalità. David Garrett saliva sul palco, con il pianista Vassilis Varvaresos — un amico di lunga data, ci hanno detto dal palco, e un compagno degli anni della Juilliard.
E di nuovo, l’aspettativa ha superato le aspettative.
Quest’uomo è straordinario. Colpa mia, interamente, non averlo conosciuto prima — e faccio ammenda. Adesso lo conosco, ed è assolutamente meraviglioso.
Anche David Garrett lo è, naturalmente.
Eppure — e posso sbagliarmi completamente — c’era qualcosa in lui che mi è sembrato un po' velato.
Sono stata a moltissimi suoi concerti, classici e crossover. Ormai so com’è sul palco, e quella sera ho avuto l’impressione che lo spirito e il carisma di sempre fossero attenuati di un tono. Non ho idea del perché, e non è affar mio indovinarlo.
Ha influito sull’esecuzione? Assolutamente no. Neanche per un istante. Semmai il contrario: ha suonato una serata stellare, e qualunque cosa ci fosse o non ci fosse dietro non è mai arrivata alle corde.
L’ho detto molte volte: credo che la musica classica sia casa sua. E questo tipo di contesto — ravvicinato, grezzo, senza amplificazione, una sala di meno di ottocento persone e nessuna produzione dietro cui ripararsi — è probabilmente il posto in cui è più sé stesso.
E si è visto.
Il programma
Ha suonato undici pezzi brevi e un bis:
Tempo di Minuetto · Jeanie with the Light Brown Hair · Il cigno · Mélodie di Gluck · Liebesleid · Beau Soir · Cavatina · Dvořák · Träumerei · Andantino · Sicilienne.
Otto vengono da Iconic. Liebesleid è nelle sue mani da anni, da Legacy.
E due, per quanto ne sappiamo, non erano mai stati eseguiti dal vivo: Beau Soir, che apre Immortal, e l'Andantino — l'Andantino nello stile di Padre Martini di Kreisler, traccia diciannove. L’album, ci hanno detto dal palco, sarebbe uscito il 9 ottobre — ventisette giorni dopo quel concerto — con una tournée a seguire all’inizio del 2027. Quindi una sala di Salisburgo, un sabato sera di settembre, per un’associazione contro il cancro infantile, ha sentito due di quei pezzi prima di chiunque altro.
Niente Brahms.
Il programma di luglio prometteva la Terza Sonata in re minore, op. 108, e Garrett stesso ce l’aveva detto a giugno, con le parole che abbiamo pubblicato: «Eseguiremo la Sonata per violino n. 3 in re minore di Brahms, e forse aggiungeremo qualche pezzo dal mio album in uscita.» Quello che è successo è la seconda metà di quella frase senza la prima. I programmi cambiano; questo è diventato una serata Immortal. E ne siamo felici!
E se volete una piccola battuta privata che nessuno in sala era nelle condizioni di cogliere: ha aperto con un falso e ha chiuso con l’originale. Tempo di Minuetto e l'Andantino sono entrambi di Kreisler — pezzi che Kreisler scrisse lui stesso e pubblicò per trent’anni sotto il nome di compositori morti, Pugnani e Padre Martini. (Quella storia l’abbiamo raccontata qui a giugno.) Tenetelo a mente fino alla fine di questa sezione.
La Cavatina
Quando ha attaccato la Cavatina, ho avuto un piccolo sussulto. Era lo stesso pezzo che aveva suonato qui l’anno scorso, e il primo pensiero è stato — ancora?
E poi la musica ha punito il pensiero.
Perché puoi ascoltare lo stesso pezzo mille volte, e sarà diverso ogni singola volta. Non solo perché è diverso l’interprete, o l’arrangiamento, o lo strumento. Ma per come lo ricevi in quel preciso momento. Per come ti arriva, e per come lo lasci entrare.
E questa esecuzione in particolare — Garrett al Guarneri del Gesù, Varvaresos al pianoforte — è stata così intensa, così profonda e avvolgente, che mi ha fermata.
Mi resterà. A lungo.
Il bis
Poi ha posato il Guarneri.
Il violino che ha preso al suo posto è stato costruito a Treviso, nel 1764, da Pietro Antonio Dalla Costa. L’etichetta originale è ancora all’interno. Ha attraversato gli anni viennesi di Mozart dentro casa sua — quando Constanze vendette l’eredità, nel 1799, mise a verbale che il marito ci suonava spesso — e dal 2013 appartiene alla Stiftung Mozarteum, per il dono di un donatore privato. La sua storia intera l’abbiamo scritta qui ad agosto. Che sia stato un donatore privato a rendere possibile la presenza di quel violino in quella sala, quella sera, è secondo noi perfettamente coerente: in duecentoventisette anni nessuno ha mai trattato questo strumento principalmente come un bene patrimoniale — che è forse esattamente il motivo per cui gli è ancora permesso uscire dalla custodia.
Treviso. Vi avevo chiesto di tenere quella parola. Tre ore prima un tredicenne di quella stessa città si era seduto al pianoforte su questo stesso palco e aveva fatto venire giù la sala. Nessuno l’aveva programmato. È semplicemente quello che succede quando metti abbastanza persone giuste nella stessa stanza.
E dieci giorni prima di questo concerto, quel violino era in Vaticano. L’orchestra giovanile di Salisburgo lo ha portato negli studi della Radio Vaticana il 2 settembre, dove una diciannovenne ha suonato il finale del Concerto per violino K. 219 di Mozart, e papa Leone XIV lo ha tenuto fra le mani.
Poi è tornato a casa, a Salisburgo, e David Garrett si è seduto su uno sgabello in una sala piena di candele e ha suonato il secondo movimento della Sonata in mi minore K. 304 di Mozart.
Delle oltre trenta sonate che Mozart scrisse per violino e tastiera, quella è l’unica in tonalità minore. La scrisse a Parigi nel 1778, nei mesi attorno alla morte della madre, avvenuta lì — quanto direttamente le due cose siano legate è una questione su cui gli studiosi discutono da due secoli, e non sarò io a risolverla in una recensione. Ma nessuno mette in dubbio che sia la cosa più buia che abbia scritto per questo strumento.
E il movimento porta l’indicazione Tempo di Menuetto. Un minuetto che non balla.
Ecco dunque come è finita la serata, e vi assicuro che non sto sistemando le cose a posteriori — è semplicemente l’ordine in cui sono accadute. Un uomo è salito sul palco e ha aperto con un minuetto che Fritz Kreisler aveva contraffatto alla maniera del Settecento e firmato con il nome di un morto. Undici pezzi dopo ha posato un violino che vale più dell’edificio, ne ha preso uno modesto, di Treviso, che vale un centesimo, e ha suonato un vero minuetto settecentesco, dell’uomo che lo aveva scritto, sullo strumento che stava in casa sua mentre lo scriveva.
Nella città di Mozart. Per bambini malati di cancro. Come ultima cosa che chiunque abbia sentito.
L’ultima cosa che chiunque abbia sentito
A parte gli applausi, naturalmente, che sono esplosi in quella sala e non volevano finire. A parte il bravo gridato con tutto il cuore da qualche parte dietro di me. E a parte il silenzio che è venuto dopo — quando l’obiettivo era stato raggiunto, e tutto era stato detto e fatto, e suonato in modo bellissimo, bellissimo, da ciascuno degli artisti che hanno reso quella serata qualcosa che non svanirà dal cuore e dalla mente di chi era in quella sala.
Fino all’anno prossimo. Quando tutti noi dovremo «essere brave persone e venire».
Ci vediamo nel 2027, KlangBlickMomente.
Noi ci saremo.
P.S. — Grazie, grazie di cuore, Martin Pfannenstein. Grazie a KlangBlickMomente per la fiducia e per la gentilezza. E grazie alla Internationale Stiftung Mozarteum. Senza di voi, questa esperienza — e questo articolo — non sarebbero stati la stessa cosa. Grazie davvero di cuore.
Fotografie: frank schroth fotografie / KlangBlickMomente.